Микеланджело Буонарроти (1475-1564)-величайший мастер Высокого Возрождения, создавший выдающиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры. Он общался с великими представителями гуманистической культуры. Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от лат. humanus—«человечный»)—течения общественной мысли, которое зародилось в XIV в. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV—XVI вв. распространилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества. Великое прошлое, постоянно напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, варварским. Возникший в XVI в. термин ”возрождение” означал появление нового искусства, возрождающего классическую древность, античную культуру. Старое и новое находилось в нерасторжимой связи и противоборстве. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства—живопись, графика, скульптура, архитектура—чрезвычайно изменились.
Жизнь и деятельность Микеланджело Буонарроти продолжалась почти целое столетие: с 1475 по 1564 год. В то время под натиском Реформации совершился окончательный отход христианской веры от средневекового образа. Человеческая мысль освободилась от жестких схем средневековой схоластики. Развивается индивидуализм. Астроном Коперник открыл своим современникам истинное положение Земли в гелиоцентрической системе мира. Ни один другой художник не отразил этот переворот в своих произведениях так, как это сумел сделать Микеланджело, и ни один не пережил его столь глубоко.
Микеланджело родился 6 марта 1475, в маленьком тосканском городке Капрезе близ Флоренции, в Тоскане. Он был сыном мелкого чиновника. Детство его прошло во Флоренции, частью в сельской местности, в родной усадьбе. Мать мальчика умерла, когда ему было шесть лет. Согласно податному цензу, семья столетиями принадлежала к высшим слоям города, и Микеланджело весьма гордился этим. В то же время, следуя платоновским идеалам, он оставался одиноким, жил достаточно скромно и в отличие от других художников его эпохи никогда не стремился улучшить положение. Прежде всего он заботился о своём отце и четырёх братьях. Лишь на короткий период, уже в шестидесятилетнем возрасте, наряду с творческой деятельностью, для него приобрели также глубокое жизненное значение дружеские отношения с Томмазо Кавальери и Витторией Колонна.
В 1488 году отец отдал тринадцатилетнего Микеланджело учиться в боттегу (мастерскую) Доменико Гирландайло. Но уже год спустя Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным, призвал его к себе во дворец и открыл ему доступ в свои сады, где находились богатая коллекция произведений античных мастеров, доверенная попечению старого Бертольдо ди Джованни, ученика Донателло. Юность и годы учения он провёл во Флоренции в художественной школе при дворе герцога Лоренцо Медичи, ему открылась красота античного искусства. Мальчик практически самостоятельно овладел необходимыми навыками ремесла скульптора. Он лепил из глины и рисовал с произведений предшественников (например, со знаменитой фрески "Чудо со стариком” Мазаччо), безошибочно точно выбирая именно то, что могло помочь ему в развитии собственных врожденных склонностей. При выполнении рельефа с изображением "Битвы кентавров" (то есть на тему, заимствованную из греческой мифологии) импульс, вероятно, исходил от Полициано, который мог перевести для юноши соответствующие литературные отрывки. В этой изначальной древней битве единственным составляющим элементом выступает обнаженное человеческое тело, переданное в моменты наивысшего напряжения сил или в проявлениях совершенной женской красоты. Повсюду набухают и выступают из фона округлые и выпуклые формы с тем, чтобы пересечься одна с другой и затем снова погрузиться в глубину. Даже каменные глыбы и палицы, единственное оружие сражающихся, имеют сферические очертания. Совершенно иначе решена выполненная в технике рельефа скьяччато (rilievo schiacciato- рельефа с тончайшими перспективными градациями по отношению к фону) "Мадонна у лестницы". Мария спокойная, монументальная восседает на гладком каменном блоке. В "Битве кентавров", напротив, перед нами смертельная схватка людей, борющихся за обладание женщинами. Таким образом, шестнадцатилетний художник воплотил две крайние точки, два полюса человеческого познания и опыта, и сделал это с помощью единственного средства изображения: человека и его тела.
Источники сообщают, что в 1494 году Микеланджело подарил приору церкви Санто Спирито деревянное Распятие.
Мне хотелось бы более подробно рассказать о первых успехах Микеланджело в Болонье и Риме (1494-1501). После смерти Лоренцо Великолепного в 1492 году, Микеланджело возвратился в отцовский дом. В том же году в доминиканском монастыре Сан Марко во Флоренции начал свои неистовые проповеди Савонарола. Незадолго до того, как в 1494 году французский король Карл VIII вынудил Медичи, покровителей художника, оставить Флоренцию, а затем и Болонью. Здесь аристократ Альдоваранди поручил ему изготовить для гробницы Святого Доминика, начатой когда-то мастерской Николо Пизано, три недостающих небольших статуи: покровителя города Святого Петрония, Святого Прокла и Ангела с подсвечником.
Двадцати лет от роду художник впервые прибыл в Рим. От пятилетнего периода, проведенного им здесь, остались два произведения. Более раннее, Вакх, было начато в 1497 году для сада банкира Якопо Галли, пожелавшего, чтобы скульптура была выполнена " по образу древних". По мнению одного из современников, Вакх стал творением, "форма и внешний вид которого в каждой своей части соответствует мысли античных авторов"
В своей работе “Пьета” (оплакивание) Микеланджело обратился к теме, которая до той поры трактовалась преимущественно в странах к северу от Альп, в форме так называемого Vesperbild, где изображение страдания всегда связывалось с идеей искупления. Теперь же двадцатитрёхлетний художник напротив, предложил невиданное раннее изображение Мадонны с мертвым Сыном. У неё юное лицо, но это не признак возраста, она дана как бы вне времени. Мария лишь чуть склонила голову над сыном, тело которого, лишенное жизни, удобно расположилось на ее коленях, " и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остров, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, и такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь". (Вазари) Слова Вазари о "божественной красоте" произведения должны быть поняты в возможно более буквальном смысле, для того чтобы в максимальной степени постичь смысл этой группы. Микеланджело убеждает самого себя и нас в божественной природе и божественном значении изображенных фигур, сообщая им совершенную красоту в соответствии с человеческими критериями прекрасного и именно поэтому красоту божественную. Здесь нам явлено не столько страдание как условие искупления, но, скорее, красота как последствие его обретения.
Интересен также период, когда Микеланджело был на службе у флорентийской республики(1501-1505).
Четвертого августа 1501 года, после нескольких лет гражданской смуты, во Флоренции была провозглашена республика, и друг Микеланджело, Пьеро Содерини, был избран ее пожизненным гонфалоньером (знаменосцем, то есть главой). Быть может, ни в какой другой период жизни художник не находился в таком естественном согласии с общественным строем родного города, как в последующие четыре года, и позднее лишь очень редко придавал своим произведения столь явную политическую окраску, как в этот период.
Двенадцать дней спустя после провозглашения республики Арте делла Лана, богатая корпорация торговцев шерстью, которая ведала поддержанием и украшением Флорентийского собора, дала мастеру заказ на создание скульптуры Давида. Он получил для этой цели мраморный блок, с которым сорока годами ранее попробовал справиться Агостино ди Дуччо, возможно, работая над тем же сюжетом. Микеланджело порывает с традиционным способом трактовки образа Давида. Он не изобразил победителя с головой гиганта у ног и крепким мечом в руке, а представил юношу в ситуации, которая предшествует столкновению, возможно, как раз в момент, когда тот чувствует замешательство своих соплеменников перед поединком и издали различает Голиафа, насмехающегося над его народом. Художник придал его фигуре совершеннейшую красоту, как в самых прекрасных изображениях греческих героев. Справа фигура спокойна и замкнута, слева, от вытянутой ноги вверх, к взволнованной массе волос, она открыта и динамична. Мускулы и сухожилия напряжены лишь настолько, чтобы не выглядеть воплощением в себе покоящейся полноты как таковой, а скорее быть совершенным инструментом сильной воли. Когда статуя была закончена, комиссия, состоявшая из видных горожан и художников, решила установить ее на главной площади города, перед Палаццо Веккио. Это был первый случай со времени античности, то есть более чем за тысячу лет до появления монументальной статуи обнаженного героя в публичном месте. Это могло произойти благодаря удачному совпадению двух обстоятельств: во-первых, умения художника создать для жителей коммуны символ ее наиболее высоких политических идеалов и, во-вторых, способности сообщества горожан понять мощь этого символа. "Сила" и "Гнев" уже были главными атрибутами, характеризовавшими старого покровителя города, Геракла. Оба эти свойства- сила и неистовый гнев- нашли свое воплощение и в Давиде. Его желание защитить свободу своего народа отвечало в этот момент самому возвышенному стремлению флорентийцев. В 1504 году, после того как был закончен Давид, республика сделала Микеланджело новый крупный заказ. Ему поручили написать не левой стене большого Зала Совета флорентийского Палаццо Синьории сцену Битвы при Кашине; на второй стене предполагалось поместить Битву при Ангиари, на которую еще в 1503 году получил заказ Леонардо.
Наряду с этими большими предприятиями флорентийские годы принесли Микеланджело серию частных заказов. Так, “Мадонна Брюгге” первоначально предназначалась для алтаря Пикколимини в сиенском соборе. Старый мотив матери с младенцем трактован по-новому, в виде группы.
В Тондо Питти к сурово строгой Мадонне Микеланджело прислонил Младенца, изображенного в позе гения из античных надгробий. В результате, несмотря на кажущееся чуть расплывающимся исполнение фигуры Христа, возникает общий эффект провиденциальной серьезности, и женщина, взламывающая масштабами своей фигуры верхний карниз рельефа, приобретает почти пророческую силу.
Тондо Таддей - наиболее живое и динамичное из всех изображений мадонн у Микеланджело. Младенец Христос, в соответствии с послужившим образом мотивом на античном саркофаге, где представлен убегающий сын Медеи, запечатлен отпрянувшим прочь от бьющей крыльями птички, протянутой ему мальчиком Иоанном.
В 1503 году Микеланджело начал серию скульптур двенадцати апостолов для соборного хора - последнюю работу четырех счастливых лет, проведенных им во Флоренции. До расторжения контракта в связи с его переездом в Рим, он успел начать только одну статую, Святого Матфея, оставшуюся незаконченной; сохранился также рисунок для другой статуи.
В марте 1505 года по воле папы Юлия II делла Ровере (1503-1513) Микеланджело отправился в Рим, где в течение года получил возможность убедиться в огромной разнице, существовавшей между атмосферой родной республики и духом папского двора. Папа встретил его поистине царским заказом: воздвигнуть за период в пять лет и за сумму в 10.000 дукатов папскую гробницу. Сорок статуй в натуральную величину должны были окружать гробницу шириной семь, глубиной одиннадцать и высотой восемь метров, задуманную "полностью свободной" (то есть отдельно стоящей, без связи со стеной) и содержащую в своем внутреннем пространстве овальную погребальную целлу. Со времен античности на Западе не воздвигалось ничего подобного для отдельного человека.
В1508 году мастер, наконец, возвратился в Рим, но не получил возможности заняться гробницей. Его ожидал еще ошеломляющий заказ: требовалось написать двенадцать фигур апостолов и некоторые орнаментальные мотивы на плафоне Сикстинской капеллы, но Микеланджело всегда ощущал себя скульптором. В знак протеста он подписал контракт: "Микеланджело Скульптор". Однако при осуществлении этого замысла таинственная внутренняя связь между мастером и папой вновь, после тех недель, когда проектировались гробница, принесла достойные плоды. Юлий II позволил себе увлечься творческим обустройством Микеланджело, и оба по очереди загорались все более смелыми планами декорирования потолка капеллы. В итоге фантазия художника, вдохновленная идеей создания гробницы, воплотилась в ином и менее любимом виде искусства. До 31 октября 1512 года Микеланджело написал на своде Сикстинской капеллы более трёхсот фигур. Над предками Христа, помещенными в люнетах и распалубках, располагаются Пророки и Сивиллы.
Художник начал писать центральные сцены с восточной части капеллы, в порядке, противоположном библейскому рассказу. Вторая сцена изображает всемирный Потоп. Микеланджело выбрал решающий момент сюжета: последний подъём воды, вынуждающий людей к предельным, отчаянным усилиям. Каждая деталь исполнена простого и возвышенного драматизма.
Рай у Микеланджело - не ослепительный сад. Люди одни, ничто среди земных творений не привлекает их внимания. Их занимает только Древо Познания, требующее от них решения, которое они затем примут сообща. Уже не только женщина, но оба равно виновны, слиты в нераздельное единство. Продвигаясь вперед, художник все более ограничивался немногими крупными фигурами. Чем ближе события восходят к первоначалам мира, тем более простыми становятся также средства изображения. Фигура Бога - Отца в “Сотворении Евы” занимает почти треть поверхности живописного поля. Вся сила концентрируется в его взгляде и поднятой правой руке, мановением которой женщина возникает из бока мужчины. В Сотворении Адама первый человек и его Создатель. Выступают на равных. Художник начал писать центральные сцены с восточной части капеллы, в порядке, противоположном библейскому. Его светлый и сильный взор встречает взгляд человека, ждущего и жаждущего, и от вытянутого пальца его правой руки пробегает к Адаму божественная искра. Микеланджело не показывает нам сотворения человека, он передает момент, в который тот получает душу, свое страстное искание божественного и свое оправдание. В воспроизведенной здесь правой части предпоследней из больших сцен изображено сотворение светил. Бог устремляется из глубины пространства и мощным жестом созидания указывает небесным телам их расположение. Оставалось написать последнюю сцену: Бог в акте создания мировой материи и сотворения света. Возникает впечатление, что художник влил в эту композицию все, что его эпоха почерпнула из мифов и философии древних по вопросам космогонии. С поднятыми и вращающимися в грозовых вихрях руками Бог, чистый дух, чистая форма, воссоединяется с первоматерией для создания первовещества.
Вскоре после окончания плафона Сикстинской капеллы, в 1513 году умер папа Юлий II. Поэтому в том же году возникла новая редакция контракта на сооружение гробницы между Микеланджело и наследниками папы. Было решено немного уменьшить масштабы усыпальницы, которая теперь должна была примыкать к стене. Внешний вид монумента передает выполненная Якопо Роккетти копия плохо сохранившегося рисунка Микеланджело. Мастер тотчас начал работать над Моисеем и двумя Пленниками. Моисей всегда рассматривался как идеализированный портрет - то папы Юлия II, то самого художника. И правда, союз между властным стремлением к добру и первозданной, мощной силой должен был бы служить наивысшим идеалом как для пап, так и для художников. Только красота могучей полноты жизни, присущей “Умирающему пленнику” и “Восставшему пленнику”, делает эти статуи чем-то много более высоким, чем простое воплощение чисто телесной силы в ее низменной ограниченности. Путь, пройденный Микеланджело до начала работы над этими скульптурами - давно задуманными, как изображения свободных искусств, однако скованных цепями, был жестоким и трудным. Его собственный личный опыт также оказался очень важен в ситуации, когда речь зашла о претворении судеб искусства в его земном уделе, а значит, в сущности, о человеке в его борьбе с собственной судьбой.
В 1513 году Джованни Медичи, с которым Микеланджело в 1489-1492 годах жил под одной крышей, был избран папой под именем Льва Х. Как и его предшественник, он решил найти применение таланту мастера. В результате Микеланджело за недостатком времени был вынужден в 1516 году заключить новый договор с наследниками Юлия II на выполнение гробницы существенно меньшего масштаба. В глубину монумент был сведен до размеров табернакля и вместо групп Пороков и Добродетелей проектом предусматривались отдельные женские фигуры. Фасад нижнего этажа, к тому времени уже завершенный и совпадающий в значительной своей части с окончательным вариантом, возведенным в Сан Пьетро ин Винколи, должен был остаться как есть. Верхний этаж, напротив, был радикально изменен, по-видимому, на основе проектов, которые с 1515 года Микеланджело готовил для фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Надгробие приобрело новую мощную монументальность: вместо последовательного кватрочентистского развития, мы ощущаем напряженные композиционные противопоставления несущих и несомых частей, нижнего и верхнего регистров, одинаковых по форме и равно весомых. Тенденция зрительно затушевать законы статики представляет собой симптом близкого маньеризма, а стремление к всеохватывающей пластической монументализации - это, безусловно, черта следующего за ним барокко.
Согласно контракту, художник отныне может работать над гробницей там, где он находится. Так, в 1519 году, в его флорентийской мастерской, возможно, были выполнены так называемые “Рабы Боболи”, хранящиеся сейчас в Галерее Академии во Флоренции. Они должны были быть приставлены к пилястрам нижнего яруса надгробия в следующем порядке: Атлант, Молодой раб, Бородатый раб и Пробуждающийся раб. Статуи в значительной своей части остались незаконченными, поскольку Медичи почти не давали Микеланджело возможности работать над теми произведениями, которые не были их собственными заказами. Несмотря на то, что скульптуры не были завершены, каждая из них, как и “Пленники Лувра”, вновь обнаруживает стремление художника воплотить образ-символ борьбы и муки человеческого существования.
В 1525 году был создан четвертый проект гробницы Юлия II, в 1532 - пятый, еще раз уменьшенный по сравнению с предыдущим. Теперь это должна была быть простая пристенная гробница с “Моисеем” и “Пленниками из Лувра” в нижнем ярусе, “Мадонной”, “Пророком” и “Сивиллой” - в верхнем. Из проекта были исключены “Пленники Боболи”. Возможно, еще в 1519 году была начата статуя Победы, принадлежность которой к одному из проектов гробницы до сих пор не прояснена. Ярко выраженные маньеристические черты (сильное вращение и богатство сложных движений) сближают это произведение скорее с “Пленниками Боболи”, чем с более поздними римскими скульптурами.
Следующим значимым этапом в творчестве Микеланджело была служба у пап Медичи (1513-1534).
На протяжении понтификата Льва X (1513 - 1523) политические превратности не оставляли Микеланджело. Во-первых, папа, семья которого была враждебна семейству делла Ровере, препятствовал продолжению работы над гробницей Юлия II, с 1515 года занимая художника проектированием, а с 1518 - осуществлением фасада церкви Сан Лоренцо. В 1520 году, после бесполезных войн, папа вынужден был отказаться от строительства фасада и, в свой черед, поручил Микеланджело воздвигнуть рядом с Сан Лоренцо Капеллу Медичи, а в 1524 году заказал соорудить Библиотеку Лауренциана. Но реализация этих проектов также прервалась на год, когда в 1526 году Медичи были изгнаны из Флоренции. Для Флорентийской республики, провозглашенной теперь уже в последний раз, Микеланджело, выступая в роли начальника укреплений, поспешил выполнить именно планы новых укреплений, но предательство и политические интриги способствовали возвращению Медичи, и его проекты остались на бумаге.
Когда в 1520 или 1521 году Микеланджело получил заказ на Капеллу Медичи, это задание могло иметь для него и совершенно особый, личный интерес. Лев X хотел объединить гробницы своего младшего брата Джулиано - главнокомандующего Святого Престола и герцога Немурского, своего племянника Лоренцо - герцога Урбинского, двух «Великолепных» Лоренцо, и его брата Джулиано, убитого в 1478 году, погребенных в свое время в Старой сакристии Сан Лоренцо. Младшие Медичи были в молодости друзьями Микеланджело, а Лоренцо Великолепный, безусловно, являлся его самым значительным покровителем. Однако это новое поручение было сопряжено с отказом от выполнения проектов фасада Сан Лоренцо и поэтому было оплачено слишком дорого для того, чтобы Микеланджело мог непосредственно привнести в произведение, которое ему предстояло создать, чувство личной привязанности.
Сохранившиеся проекты Капеллы Медичи свидетельствуют о том, что Микеланджело был здесь гораздо свободнее в поисках формального решения предложенной заказчиком программы, чем при украшении Сикстины. Идейный центр капеллы, посвященной Воскресению Христа, художник сосредоточил на входной стене: над двойной гробницей «Великолепных» возвышается Мадонна, как Lux Aeterna (Вечный Свет). С двух сторон от нее стоят святые покровители семьи Медичи - Косьма и Дамиан. У их ног должны были находиться две обнаженные мужские фигуры, олицетворения Рек. В люнете, увенчивающем всю эту группу, предполагалось поместить сцену Воскресения Христа. На алтаре, воздвигнутом у противоположной стены, один подсвечник изображал пеликана, символизирующего самопожертвование, другой - Феникса как символ воскресения. Гробницы герцогов у боковых стен связаны в единое целое через образы покойных, обращенных к Мадонне. Под ними на саркофагах возлежат тяжелые фигуры Ночи и Дня, Вечера и Утра. Люнеты над гробницами должны были заключать в себе сцены Ветхого Завета.
Из этой обширной программы удалось осуществить лишь немного, однако достаточно для того, чтобы составить представление об общем замысле Микеланджело. Каждая из гробниц герцогов разделена на два яруса, отделенных друг от друга выступающим карнизом. В нижней части расположены саркофаги с бренными останками покойных. На них, как символы скоротечности всего земного, изображены Вечер и Утро, Ночь и День. Благородные фигуры герцогов над этой зоной преходящего, временного, и утонченная, богато расчлененная архитектура, в которую они вписаны, представляют собой более высокую сферу - область освобожденного и возрождающегося духа.
Полная равноценность человеческой фигуры и архитектонических элементов как средств выражения позволяет заключить, что Микеланджело изменил свое видение по сравнению с тем, как оно преломлялось на своде Сикстинской капеллы. Там вся выразительность сосредоточена в фигурах: только человек кажется достойным существовать и олицетворять высшие духовные ценности. В Капелле Медичи, напротив, весь «мир» предстает исполненным возвышенной красоты, хотя речь идет при этом не о мире смертных, к которому принадлежим также и мы, вступающие в нижний этаж капеллы, а о мире более высоком - о мире христианского искупления или платоновских идей.
На протяжении своей жизни Микеланджело имел возможность глубоко познать оба эти создания человеческого духа: одно в среде гуманистов вокруг Лоренцо Медичи, другое - в крайней форме - через Савонаролу. Слияние обоих свершений, историческая полярность которых приобрела политическую актуальность в борьбе доминиканского монаха против Медичи, кажется, не породило проблем не столько для интеллектуальной, сколько для артистической и эмоциональной природы Микеланджело. В группе Мадонны для гробницы «Великолепных» между Матерью и Сыном, несмотря на их тесный физический контакт, не существует почти никакой человеческой общности: самая удивительная из женщин потрясена Младенцем - чудом его явления и прозрением его судьбы - как созерцанием самой возвышенной платоновской идеи, которая, кажется, прочитывается в ее лице.
Незадолго до 1521 года, когда Микеланджело начал работать над Мадонной Медичи, он передал заказчику Христа, несущего крест. Так же как и в “Пьете” 1499 года, он изобразил не искупление страданием в средневековом духе, а, напротив, аполлоническую красоту, выражающую уже свершившееся спасение.
Совсем иначе - прагматически и политически - поступил Микеланджело, создавая Давида-Аполлона, которого он должен был выполнить для ненавистного папского ставленника, губернатора Флоренции, Баччо Валори. Двойное название эта фигура получила уже давно, потому что казалось невозможным определить, кто здесь изображен: то ли герой израильтян Давид, то ли греческий бог искусств Аполлон. Но в камне сферической формы под ногой юноши можно, по всей видимости, распознать незавершенную голову Голиафа: Микеланджело, таким образом, еще раз создал Давида. Его отличие от фигуры, сумевшей в 1504 году возвыситься до значения самого могущественного символа республики, очевидно
Вместо Силы и Гнева перед нами Меланхолия, почти сожаление. Герой-победитель не празднует свой триумф, пролитая кровь, кажется, раскрыла ему смысл содеянного и его неведомые последствия только в их общей значимости. Микеланджело не мог осудить Баччо Валори более глубоко и в то же время по-человечески уважительно.
Новая задача в сфере искусства была поставлена перед Микеланджело в 1524 году, когда Медичи поручили ему возвести Библиотеку Лауренциана. Поначалу этот заказ имел мало шансов осуществиться, поскольку в 1526 году на время пришел конец медичейскому правлению во Флоренции. Только четыре года спустя художник смог продолжить работу. Глубоко врезанные в стены антропоморфные колонны с их гигантоподобным характером и органическое течение лестницы показывают, что и как архитектор Микеланджело также отталкивался не от абстрактных геометрических закономерностей, а исключительно от человеческой фигуры.
Во время краткого посещения Рима в 1532 году Микеланджело познакомился с молодым аристократом Томмазо Кавальери. Как показывают многие стихотворения мастера этого периода, красота и благородство юноши завоевали его безграничную привязанность. То, чего добивались у Микеланджело самые выдающиеся люди его времени, стало достоянием Кавальери. Художник выполнил для него серию рисунков, изображающих, в числе прочих сюжетов, Похищение Ганимеда и Падение Фаэтона, первая редакция которого хранится в Лондоне. И в композиции, и в роковой неотвратимости, с какой вершится трагическая судьба героя, лондонский рисунок отчетливо предвещает фреску Страшный Суд. Это произведение было заказано папой Климентом VII (1523 - 1534) незадолго до кончины. Наследовавший его Павел III Фарнезе (1534 – 1549) побудил Микеланджело спешно выполнить эту роспись, самую обширную и пространственно единую во всем столетии. Первое впечатление, которое мы получаем, стоя перед Страшным Судом, это ощущение, что перед нами поистине космическое событие. В центре него мощная фигура Христа. Поднятой правой рукой он понуждает пытающиеся подняться вверх слева фигуры грешников обрушиваться вниз к Харону и адскому судье Миносу. Его левая рука в потоке неудержимой силы притягивает к себе избранных, пребывающих справа от него. Как планеты окружают солнце, так святые теснятся вблизи Христа-судьи, замкнутые в широкие орбиты вокруг него. Микеланджело не установил единой точки зрения для этого произведения. Пропорции фигур и величественность групп определены, как в эпоху Средневековья, прежде всего значением каждой в отдельности. Поэтому любая фигура сохраняет собственную индивидуальность и соответственно всякая отдельно взятая группа нуждается в собственном фоне.
Те, кто в глубине сцены поднимался из могил, кажутся пришедшими из видения Иезекииля. Голые скелеты одеваются новой плотью, люди, умершие в незапамятные времена, помогают друг другу выйти из земли. Чтобы изобразить место вечного проклятия, Микеланджело явно опирался на строки Божественной Комедии:
Миносу, судье умерших душ, художник, согласно Вазари, придал черты лица церемониймейстера папы Бьяджо да Чезена, который часто вместе с папой сетовал на наготу изображенных фигур. О многих других персонажах мы также знаем, что они представляют собой портреты современников Микеланджело. Дважды появляется несомненный автопортрет мастера: отпечаток его облика несет на себе содранная кожа, которую держит в левой руке Святой Варфоломей, и, кроме того, фигура слева у нижнего края изображения, с чуть заметным ободрением обращенная в сторону тех, кто выходит из могил. Художник не мог оставить нам более ясного свидетельства, касающегося его собственного ощущения жизни и его наиболее возвышенных идеалов. В 1538 году, за три года до окончания “Страшного Суда”, Микеланджело познакомился с Витторией Колонна. Она была членом кружка Хуана Вальдеса, который отдавал все силы внутреннему реформированию католической церкви. Несколько упрощая, можно сказать, что согласно основной идее этого течения, сущность веры не зависит от добрых дат или от соблюдения ритуала, если принять, что, в конечном счете, по принципу своего действия она есть благодать божия. Эта почти протестантская концепция не могла захватить и изменить Микеланджело, в соответствии со своими платоновскими взглядами находившего себе опору в собственных произведениях. Но она должна была ниспровергнуть убеждение, постоянно реализовывавшееся в его созданиях, что божественная сущность может претворяться или, по крайней мере, должна изображаться в полноте телесной красоты. Правда, он чувствовал необходимость божественной благодати, и это с давних пор и до настоящего момента определяло его работу художника. Непосредственное тому свидетельство - рисунок с изображением Пьеты, выполненный для Виттории Колонна. По сравнению с юношеской работой, теперь отчетливее всего выражена мысль о страданиях Христа и о Спасении через кровь Христову. Произведение с прямым укором обращено к зрителю, требуя от него отклика на жертвоприношение Голгофы. Возможно, к тому же году, что и рисунок - 1540, - относится последнее произведение Микеланджело, имевшее важное политическое значение. Для кардинала Никколо Ридольфи, как и многие другие флорентийцы в 1530 году бежавшего в Рим в связи с возвращением
Медичи, он создал бюст Брута. Это явно идеализированный портрет, но, выполняя его, мастер непременно должен был вспомнить о Лоренцино Медичи, в 1537 году убившего ненавистного герцога Алессандро Медичи и прославившегося как «Новый Брут». В голове тираноборца, решительно повернутой вправо, холодная непоколебимость и несокрушимая энергия замечательно соединяются с ненавистью, гневом и горьким презрением.
Уже давно прошел назначенный срок окончания гробницы папы Юлия II (1532), когда в 1542 году после долгих перипетий был заключен еще один контракт на вновь измененный проект, который, наконец, и был завершен через три года в соответствии с договором. Обращенный отныне в своей вере, Микеланджело добился исключения также и оставшихся двух рабов. Вместо них он захотел создать две новые статуи: Рахили, символизирующей жизнь созерцательную, и Лии, воплощающей жизнь деятельную. В этом последнем проекте - и, соответственно, в законченном произведении - первоначально задуманное изображение христианского мира трансформировалось за сорок лет в чисто религиозный монумент с Моисеем (ветхозаветным предшественником апостола Петра, а значит, римских пап) в центре и персонификациями Веры (Рахиль) и Любви Деятельной (Лия) по бокам.
В 1537-1540 годах Антонио да Сангалло Младший построил в Ватикане Капеллу Паолина, ставшую частной молельней папы. В 1541 году Микеланджело удостоился заказа на украшение центральных частей продольных стен капеллы двумя фресками. Первая, “Обращение Святого Павла”, была начата в 1542 году, вторая, “Распятие Святого Петра”, выполнялась между 1546 и 1550 годами. До тех пор никто не пытался расположить рядом эти две темы. В первом издании своих Жизнеописаний (1550) Вазари рассказывает, что Микеланджело собирался напротив Обращения изобразить Передачу ключей. Этот сюжет был бы здесь более логичен и отвечал традиционным изобразительным программам. Но Микеланджело выбрал то, что стало теперь его собственной жизненной программой: за процессом обращения должно следовать подтверждение обретенного через смерть за веру. Сброшенному на землю Савлу, вынужденному сомкнуть глаза перед ослепительностью божественного света, он придал свои черты. Пригвожденный к кресту Святой Петр в предельном напряжении последнего мгновения жизни обращает к зрителю взгляд, исполненный страстного призыва.
В эти годы художнику были доверены также наиболее значительные в его жизни архитектурные заказы. Для папы Павла III он закончил Палаццо Фарнезе (третий этаж дворового фасада и карниз) и спроектировал для него новое убранство Капитолия, материальное воплощение которого продолжалось, однако, достаточно долго. Но, безусловно, наиболее важным заказом, препятствовавшим ему вплоть до самой смерти вернуться в родную Флоренцию, было для Микеланджело его назначение главным архитектором собора Святого Петра. Несмотря на сомнения, имевшиеся на этот счет, он возродил первоначальную идею Браманте - концепцию здания центрического плана, в соответствии с которой в 1505 году была начата постройка. Однако Микеланджело изменил ее в сторону упрощения, согласно закономерностям собственной эволюции, проделанной им с начала столетия (наглядно отразившейся в различных проектах гробницы Юлия II). К моменту смерти художника, в 1564 году, был завершен строительством тамбур купола. Монументальный пояс его исполинских сдвоенных колонн играет определяющую роль в том впечатлении, какое производит сегодня здание в общей панораме города.
В последний период творчества мысль о смерти становится доминирующей в поэзии Микеланджело. Последние скульптуры, два или три Оплакивания, также посвящены этой теме и отчасти предназначались для его надгробия. По рассказу Вазари, художник хотел быть погребенным в Санта Мария Маджоре, у подножия той Пьеты, над которой он работал в 1547-1553 годах и которую разрушил в 1555 год, потому что у нее отделилась одна нога, и мраморный блок оказался дефектным). Это произведение, ныне находящееся во Флорентийском соборе, было начато, таким образом, в год смерти Виттории Колонна. После того как мастер разрушил скульптуру, он подарил ее куски своему слуге. Тот позднее их продал. Новый владелец приказал собрать части в соответствии с моделью Микеланджело, сохранив тем самым его творение.
Мастер не изобразил здесь какого-либо определенного исторического момента, но воздвиг личное предупреждение самому себе. «Не думают, какою куплен кровью». Эту стихотворную строку из Божественной Комедии он однажды написал на рисунке с композицией Пьеты, выполненном для Виттории Колонна и послужившем истоком для мраморной группы. Никодим занял место Марии, а та, вместе с Магдалиной, выполняет ту роль, что в рисунке доверена ангелам - поддерживает тело. Уже не только Мать, но три персонажа собраны теперь вокруг тела, безжизненность которого с необычайной остротой и непосредственностью выражена в мотиве застывшего, скованного ниспадения. Оплакивающих нельзя более отделить от изможденной фигуры Христа. Охваченные страхом, отчаянием, скорбью, они слиты все вместе в единой композиции. Всякая самостоятельная активность в телах снята. И нет ничего, что, подобно жесту Мадонны в рисунке для Виттории Колонна, указывало бы на некий более высокий смысл, на мысль об искуплении этим страданием.
Почти полстолетия отделяет это произведение от Оплакивания в соборе Святого Петра, пятьдесят лет внутренней эволюции художника предстают отчетливо зримыми в своих крайних точках. Одновременно это путь, пройденный европейской культурой, Ренессансом, от возрождения классической античности, от нового открытия природы - к расколу христианской церкви вплоть до возвращения к вере эпохи Контрреформации и к маньеристическому искусству Эль Греко. Только фигуры испанского живописца, пламенеющие символы веры, могут подняться до сопоставления с этим произведением, над которым Микеланджело работал еще за шесть дней до смерти. Согласно указанию Вазари, до 1555 года, то есть до разрушения флорентийского Оплакивания, художник приступил к работе над “Пьета Ронданини”, и здесь также уничтожив незаконченный первый вариант группы. От него сохранились лишь остатки разбитого лица Христа, различимые над ликом Спасителя окончательной версии, оставшейся незавершенной ко дню смерти художника и определяющей современное воздействие этого произведения. Она была начата, вероятно, немного позднее 1555 года.
Единение Матери и Сына еще теснее, еще ближе. Почти невозможно различить, Мать ли поддерживает Сына или Сын сраженную горем Мать. Оба бесконечно нуждаются в помощи, оба возвышаются как призыв и в то же время как плач перед миром и Богом. Так называемая Пьета из Палестрины была впервые приписана Микеланджело в 1756 году без каких-либо документальных доказательств. В случае, если бы она действительно была его произведением, ее следовало бы поместить между двумя достоверно ему принадлежащими поздними Пьета, но тяжеловесность фигур и квадратный абрис группы едва ли возможны для созданий мастера в это время.
К последнему десятилетию жизни Микеланджело относятся, прежде всего, проекты новых сооружений и рисунки, которые более всего нам говорят о внутреннем развитии художника в эти годы. Последний из шести рисунков с изображением Распятия восходит к 1556 году. Он вновь раскрывает нам то, что мучило мастера также и в процессе работы над Пьетой Ронданини. «Скорбь без границ, о плоть, о кровь, о древо, мой грех пред вами праведным бы стал...». Эти строки, написанные художником в возрасте 57 лет, кажется, передают то, что переполняет душу Мадонны и Святого Иоанна, сгруппированных вокруг Христа. Страх и боль прижали женщину к телу Христа, в то время как Святой Иоанн, обхватив Крест рукой, с выражением страдания обращается к Учителю. Ничто в этой женской фигуре не напоминает Богоматерь из Пьеты 1499 года, в Евангелисте нет ничего от Святого Матфея (1505).
Помирившись с Козимо Медичи, Микеланджело с готовностью создавал новые проекты для Сан Джованни дель Фьорентини, церкви флорентийской колонии в Риме. Иезуитам, покорившим его ревностностью своей веры, он оказал безвозмездную помощь в возведении церкви их ордена, Джезу. Для папы Пия IV (1559 - 1565) мастер спроектировал новые городские ворота Рима, из которых были построены только Порта Пиа. С 1563 года начались работы по преобразованию Терм Диоклетиана в церковь Санта Мария дельи Анджели в соответствии с указаниями Микеланджело.
Умирая, Микеланджело оставил краткое завещание; как и в жизни, он не любил многословия. ”Я отдам душу Богу, тело земле, имущество родным”, - продиктовал он друзьям. Он умер 18 февраля 1564 года, восьмидесяти девяти лет от рождения. Тело его погребено в церкви Санта Кроче во Флоренции.
То, что изменилось за эти полстолетия, нигде не проявилось так ярко и не может быть воспринято так отчетливо, как в жизни и в творчестве Микеланджело Буонарроти. Микеланджело не имел ни учеников, ни так называемой “школы”. Но целый мир, созданный им, остался. Его изучали и изучают до сих пор. Его плафон оказал большое влияние на Рафаэля: на его фрески в ложах Ватикана, так называемую” Библию Рафаэля”, на его сивилл и пророков. Имя его, его активная жизнь и его наследие сливаются с именем и наследием Лютера, с Реформацией, с возникновением новых стремлений, с “открытием человека”, с возникновением нового строя всечеловеческой жизни.
Комментарии