Сезанн родился в Экс-ан-Провансе 19 января 1839 года. Он был единственным сыном властного отца и вырос в тихом и тенистом Экс-ан-Провансе, старой провинциальной столице Южной Франции, в 15 милях в глубь страны от Марселя.
Известно, что предки его в XVII веке эмигрировали на юг Франции из маленького городка Чезана Туринезе в итальянских Альпах. В течение следующих двухсот лет семья ничего выдающегося не достигла. Были в ней сапожники, парикмахеры, портные, но выше никто не поднялся.
Отец художника, Луи-Огюст Сезанн, свое тоскливое нищее детство провел в маленьком провинциальном городке. Упорный и амбициозный юноша понял, что здесь он не сможет постичь заветной цели. Стремясь добиться своего он перебрался в расположенный неподалеку Экс – ан – Прованс, где и начался его путь к финансовому успеху. Позднее, самоуверенный Луи-Огюст Сезанн отправился в Париж учиться шляпному ремеслу. Вернувшись в Экс после нескольких лет ученичества, он вложил свои сбережения в оптовую и розничную торговлю шляпами, преуспел в этом и со временем стал ссужать деньгами производителей шляпного фетра. Вскоре этот "грубый и жадный" человек - таким он запомнился друзьям детства Сезанна - сделался самым удачливым ростовщиком в Эксе.
В сорок лет Луи-Огюст взял в любовницы одну из девушек, служивших в его лавке, - Анн-Элизабет-Онорин Обер. Он женился на ней в 1844 году, когда Полю было пять, а старшей из двух его сестер - три года. В течение нескольких лет Луи-Огюст так преуспел в делах, что сумел основать свой банк, тем более что единственный банк в Эксе к этому времени разорился. Во многом он представлял собой тип "нового человека" Франции, сложившийся на социальных основах Великой французской революции.
Добившись успеха, старший Сезанн сначала взял в аренду, а затем купил 37 акров земли с помещичьим домом XVIII века. Когда-то здесь было загородное поместье Оноре-Армана Дюка де Виллара, правителя Прованса при Людовике XIV. Усадьба называлась Жа-де-Буффан, по-провансальски "Обиталище ветров". Это место очень многое значило для сына Луи-Огюста. До конца жизни он часто навещал усадьбу и писал здесь больше, чем в других уединённых уголках, находя для этого изобилие интересной натуры: большой дом с высокими окнами, каштановую аллею, пруд, украшенный фигурами каменных дельфинов и львов, крестьянские фермы, окруженные шелковичными деревьями, низкую стену, огораживающую поместье.
В Середине XIX века Экс был типичным провинциальным городком, очень далеким от основных событий французской жизни. Здесь был маленький университет, здесь изготовляли головные уборы и различные лакомства из миндаля. Окрестные крестьяне продавали в Эксе свою сельскохозяйственную продукцию. Городок состоял из множества мощеных булыжником улиц, множества платанов, множества церквей, барочных фонтанов и старых домов с черепичными крышами и стенами из каня цвета охры. Мало что происходило в Эксе. «Привычное и неизменное спокойствие окутывает наш скучный городишко, - писал Сезанн одному уехавшему приятелю.
В детстве Сезанн имел слабое представление о хорошей живописи, но во многих других отношениях он получил превосходное образование. После окончания средней школы он посещал школу Святого Жозефа, а затем с 13 до 19 лет учился в Коллеж Бурбон. Его образование вполне соответствовало традиции и общественным и религиозным требованиям времени. Сезанн учился хорошо, если не блестяще, и получил немало наград по математике, латинскому и греческому языкам. На протяжении всей последующей жизни он с увлечением читал классических авторов, писал латинские и французские стихи и до последних дней был способен цитировать по памяти целые страницы из Апулея, Вергилия и Лукреция.
Сохранилось много его пьес, и хотя они часто грубоваты, часто откровенно по – юношески прозаичны (хотя юному сочинителю они казались возвышенными и насущными), но вместе взятые, явственно обнажают его трепетную натуру.
С ранних лет Сезанн тянулся к искусству, но не имел, на первый взгляд, никаких ярко выраженных дарований. Рисование было обязательным предметом и в школе Святого Жозефа, и в Коллеж Бурбон, где с шести лет Поль Сезанн становится пансионером, как то приличествовало сыну солидного гражданина и получает степень бакалавра с пометкой «весьма хорошо» в 1858 году.
Золя – Сезанн, дружба гениев
Всю жизнь Сезанн находился под влиянием классического образования, полученного в Колледже. Иногда людям незнакомым или не близким ему по духу, он казался человеком нарочисто грубым, неотесанным и весьма замкнутым и необразованным. По сути же Сезанн был гуманистом, имел вкус к хорошей литературе, обожал эстетику Бодлера.
А с 15 лет он начал посещать свободную академию рисунка. Однако ежегодного приза по рисованию в коллеже Сезанн никогда не получал - его в 1857 году удостоился лучший друг юного Поля Эмиль Золя.
Золя был на год младше Сезанна. Он родился в Париже, его мать была француженкой, отец – греко-итальянского происхождения. Старшему Золя, служившему в Иностранном легионе талантливому инженеру, правительство поручило спректировать систему водоснабжения Экса, постоянно страдавшего от засухи. Он разработал систему каналов и дамбу, известную как «Плотина Золя», но умер раньше, чем строительство завершилось. Эмилю тогда было шесть лет. Его мать потеряла унаследованное состояние в результате запутанного судебного процесса. Живя в Эксе все беднее и беднее, она все же смогла устроить своего единственного ребенка в Колледж бурбон, где он и подружился с Сезанном.
Когда хилый, лишившийся отца, стеснявшийся своей сильной близорукости, юный Золя, ученик восьмого класса, часто оказывался мишенью для нападок своих одноклассников, пока Сезанн, который старше на два класса, не вступился за него. На следующий день после этого заступничества Эмиль принес в знак благодарности яблоки своему защитнику. Между детьми, каждый из которых по – своему прославился, завявяжется дружба, которой суждено, будет продлиться около сорока лет, соединив таких потрясающе разных и очень талантливых людей.
Сезанна и Золя сближало и увлечение литературой. В особенности они восхищались романтизмом Виктора Гюго, Альфонса Ламартина, Альфреда Мюссе. Много говорили о своем будущем, внушая друг другу решимость посвятить свою жизнь искусству. В будущем оба видели себя поэтами.
Дружба Золя и Сезанна была, без сомнения, важна для них обоих. Во многом под влиянием Золя Сезанн выбрал путь художника. В свою очередь размышления Сезанна о живописи определили вкусы Золя в области изобразительного искусства. Вместе с матерью Сезанна, его сестрой Мари и впоследствии сыном Полем Золя стал постоянным, хотя и не всегда вызывавшим доверие советчиком и опорой художника во всех практических делах.
Пожалуй, самые ценные сведения о юности художника мы можем извлечь из заметок Золя к написанному много позже роману "Творчество", прототипом главного героя которого явился Сезанн. Золя замечает, что мысль о женщинах всегда тревожила Сезанна. «Я не нуждаюсь в женщинах, - цитирует его Золя, - они могли бы только помешать мне. Я даже не знаю, что в них хорошего – всегда боялся попробовать». В романе Золя так описывает затаенную чувственность своего героя: «Это была целеустремленная тяга к женской плоти, безумное влечение к наготе – желанной, но вечно недоступной…»
Существовало у Сезанна большинство странных стихов посвященных Золя, отправившемуся в Париж в феврале1858 года, когда Сезанну исполнилось 19 лет. Золя уехал гонимый бедностью, - его мать не могла более обеспечить себя и сына в Эксе и решила искать помощи у старых друзей мужа в Париже. Золя надеялся найти в столице «поощрение и любовь, которыми в двадцать лет осыпает нас Бог», но первые месяцы не принесли ему ни любви, ни поощрения. В одиночестве и несчастье он часто писал друзьям, и особенно Сезанну, заложив тем самым фундамент переписки, которая продолжалась более без малого 30 лет.
В то время, когда началась переписка с Золя, Сезанн оканчивал колледж и продолжал занятия в местной рисовальной академии, но не смотря на его интерес к искусству, он, по-видимому, слабо представлял себе, чем займется в жизни. Он скучал по другу и был подавлен своей бездеятельностью. «Я тяжел, глуп и медлителен», - пишет он в одном письме, а в другом добавляет: «Нахожусь в постоянном унынии и забываю свою печаль только когда пьянствую».
Тем не менее, атмосфера апатии царит не во всех письмах этой поры – некоторые из них, нацарапанные нервным угловатым почерком и украшенные рисунками и акварелями, выдержаны в шутливо-героическом или юношески восторженном духе. В них описаны занятия Сезанна, его старания получить звание бакалавра в Колледж Бурбон, житье-бытье общих приятелей, девушки, которыми Сезанн издалека восхищался. Эти письма лишены отпечатка поэтической страсти, равно как и стремления стать художником.
В конце 1858 года, сдав со второй попытки экзамены на бакалавра, Сезанн поступил в юридическую школу при университете Экса. Он сделал это по настоянию отца. Сезанн отказался от юриспруденции и резко отверг перспективу продолжать дело отца в семейном банке. Тем не менее, боясь открыто бросить вызов отцу, он колебался и в своем решении стать художником. Золя, уговоривший его ехать в Париж учиться живописи, в конце концов разразился гневным письмом: «Если искусство для тебя только прихоть, которой ты предаешься в часы скуки, если это лишь развлечение, предмет разговора, предлог, чтобы не становиться юристом… то ты для меня загадка – сфинкс, нечто неописуемо противоречивое и темное». «Тебе, - заявляет Золя, - не хватает характера, ты страшно заблуждаешься и в мыслях, и в поступках, принципиально соглашаясь, чтобы все шло само по себе, и полагаясь на благосклонность обстоятельств».
Это письмо, точно отобразившее одну сторону натуры Сезанна, никоим образом не дает представления о полноте его личности. Оно и не имело тех последствий, на которые рассчитывал Золя. Луи-Огюст пошел на компромисс, разрешив сыну оборудовать в Жа-де-Буффан мастерскую. Теперь Сезанн в часы, свободные от штудирования законов, занимался живописью в своей студии и в академии, где его учителем был посредственный местный художник Жозеф Жибер.
К числу немногих работ Сезанна этого периода – с конца 1858 года до весны 1861 – относятся «Дети с кроликом», повторяющая гравюру с картины Прюдо под тем же названием.
Копия «Поцелуя музы», сделанная Сезанном, стала любимой картиной его матери. В отличие от своего мужа, она, по-видимому, с самого начала поддерживала художественные стремления сына, хотя явно не имела склонности к живописи. Она была неграмотной, выходя замуж, и даже в среднем возрасте с трудом могла расписаться. Все же картину сына она брала с собой всякий раз, когда семья переезжала из города в поместье.
Весной 1861 года Луи-Огюст окончательно уступил просьбам жены и сына, разрешив Полю оставить юридические занятия и ехать в Париж учиться живописи. В апреле Сезанн отправился в столицу и поселился в меблированной комнате неподалеку от Золя. Он начал посещать Ателье Сюисс, мастерскую, предоставлявшую натурщиков, но не проводившую никакого обучения, и таким образом готовился к вступительным экзаменам в Эколь-де-Базар - самого авторитетного художественного училища Франции.
Его вкусы стремительно изменились, как только он приобщился к идеям художников из Ателье Сюисс. Одним из них был уроженец Экса Ашиль Эмперер - именно он, по-видимому, сильно повлиял на отказ Сезанна от академической манеры. Он писал множество этюдов обнаженной натуры, почти ничем не отличавшихся друг от друга. Тем не менее, он обожал Тинторетто, Веронезе и отвел Сезанна в Лувр смотреть их картины, а также произведения Рубенса, Тициана и Джорджоне. Учеба у старых мастеров, начатая под влиянием Эмперера, для Сезанна, в сущности, никогда и не заканчивалась. В течение всей жизни он имел обыкновение периодически посещать музей, чтобы изучать и делать зарисовки с картин художников венецианской школы, Рубенса, Микеланджело и других живописцев. "Лувр, - писал Сезанн позже, - это книга, по которой мы учимся читать".
Золя, ожидавший от друга большего, вскоре пришел к выводу, что первая попытка Сезанна в Париже окончилась неудачей. По прошествии месяца Сезанн стал все настойчивее заговаривать о возвращении в Экс и работе в отцовском банке. «Я думал, - писал он другу, - что уехав из Экса, я избавлюсь от скуки, преследовавшей меня. На самом деле я только переменил жилище, а скука осталась при мне».
Разочарование Сезанна объяснялось многими причинами, но одной из них была – тоска по дому. Еще более важным обстоятельством явилось то, что он охладел к своей работе. Он не обладал скороспелым талантом и не мог не обнаружить, что многие художники в Ателье куда более хорошо разбирались в искусстве и куда лучше владели техническими приемами живописи. Сезанн принадлежал к числу художников, которым не легко дается техника. На протяжении всей жизни его упрекали в технических погрешностях, проявлявшихся в искажениях, свойственных его картинам.
Однажды после полудня Золя зашел к другу и застал его готовым у отъезду с уже уложенным чемоданом. Чтобы задержать его, Золя, которого Сезанн уже не раз писал, выразил желание снова позировать. Сезанн согласился, но несколькими днями позже в ярости уничтожил частично завершенную работу. От сезанновских портретов Золя этого времени остался лишь один незаконченный профильный набросок.
Несмотря на то, что Золя на некоторое время отдалил отъезд друга, Сезанн Прожив в Париже пять месяцев, все же вернулся в Экс. Именно, только тогда, когда Сезанн приезжает погостить в Экс, он может на время забыться о преследывающих его неудачах. Художник ощущает стремление вновь погрузиться в атмосферу Экса. Как и другие провансальские художники, он был привязан с солнечным пейзажам родных мест. Возможно, это еще одна причина его частых приездов в родные края. Поль, несомненно, страдает от отцовской зависимости и неблагоприятных отзывов о его работах. В его отношении к отцу остаются уважение с нежеланием отказаться от своего призвания."Я думал, - писал он другу, - что, уехав из Экса, я избавлюсь от скуки, преследовавшей меня. На самом деле я только переменил жилище, а скука осталась при мне".
Все же ему не удалось преодолеть ненависть к миру бизнеса, и он снова записался в местную академию рисования.
В ноябре 1862 года, вскоре после возвращения Золя в Париж, Сезанн последовал за ним, располагая средствами скромными, но достаточными, чтобы дать ему возможность заниматься живописью, не беспокоясь о хлебе насущном.
Сразу по приезду он вернулся в Ателье Сюисс и по настоянию отца предпринял попытку поступить в Эколь-де-Бозар. Немногочисленные работы, представленные Сезанном на конкурс, в том числе портрет отца и автопортрет, заставили экзаменаторов вполне справедливо оценить его живопись как "буйную". В приеме ему было отказано, но это не обескуражило молодого художника. К этому времени он утратил склонность и интерес к академической живописи и продолжал занятия в Ателье Сюисс.
Ему исполнилось 23 года, и он был в самом начале пути.
Отречение от старых законов, ради достижения новых высот…
Гениальное зрение Сезанна – плод свойственной ему с самого детства напряженности чувств.
Ранний этап творчества не принес молодому художнику ни удовлетворения, ни признания. Сезанн, подчиняясь буйному воображению, начал писать картины, сюжетами которых стали страсть, чувственность, смерть.
Темы насилия и страха звучат не во всех ранних картинах Сезанна. В некоторых из них мирное изображение привычных вещей выражает стремление художника обуздать свою неистовую фантазию. Наиболее удачна в этом смысле серия портретов, созданных Сезанном во время его частых посещений Экса.
Стараясь добиться известности, Сезанн каждый год представлял картины в Салон - выставку современного искусства, находившуюся под покровительством Французской Академии изящных искусств, бывшей главным арбитром общественного вкуса. И каждый год все без исключения работы Сезанна отвергались.
Причина этого проста. Члены жюри Салона предпочитали картины на исторические и литературные темы, натуралистически выписанные.
Осмеянный критикой и презираемый публикой, Сезанн глушил свое разочарование тяжелой работой. Постепенно начал вырабатываться тот неповторимый индивидуальный стиль, который так ярко проявится в великих пейзажах и натюрмортах его зрелой поры. К этому периоду относится его знакомство с импрессионистами. Процесс постижения уроков мастеров поначалу у молодых художников тормозят собственные способы отображения. И только современная сакрализация искусства позволяет использовать их неловкие попытки, в которых выражены пафос и риторика.
В этом контексте встреча с импрессионистами будет определяющей. Сезанн связан дружбой с Пикассо. Среди битильонцев Камиль Писсарро был единственным, в ком Сезанн, осваивая пейзажную живопись, видел надежного наставника. Писсарро был не только на девять лет старше и гораздо опытнее, но, очевидно, обладал качествами прирожденного учителя и замечательного тонкого, доброжелательного критика. Он способствовал творческому становления десятков художников, в том числе и Гогена, чей характер был ему глубоко неприятен. Много лет спустя Сезанн говорил о «скромном и грандиозном». Писсарро едва не с благовением: «Он был мне отцом… кем-то, вроде Ангела-хранителя».
«Он [Сезанн} пример свободы, и сам забывший всё сделанное до него, и открывший собственный способ изображения. Он избавляет его от навязчивых идей формы, в которой он потерпел крах настолько, что ее начертание подталкивается страстной горечностью. Он её обожает, боготворит, но не церемонится с ней. Поэтому он противостоит ей и хочет познать всю её глубинную сущность». (Мишель Антьер, угроза объекту и улавливание мотива, «Топик» № 33).
Итак, Сезанн изучил эффекты света и атмосферы и пытался их перевести в цвет. Он узнал, что локального цвета не существует, что предметы отражаются друг в друге и что воздух всегда проникает в пространство между глазом и предметом. Эти наблюдения Сезанн сделал в природе и переложил их на натюрморты, выполненные в Овере, несут в себе еще отпечаток влияния Мане и остаются в темной гамме – блеклые желтый и красный на абсолютно черном фоне. Сезанн пишет их в мастерской доктора Гаше и составляет в основном из стаканов, бутылок, ножей и других маловыразительных предметов.
Но, вскоре Сезанн пресыщается слабо разбавленной гаммой пастельных коричневых и серых, преобладавших в этих композициях, и начинает писать цветы, которые собирает ему в саду мадам Гаше. Эти маленькие холсты отличаются удивительно светлыми вибрирующими красками: голубые, желтые несравненной интенсивности. В них чувствуется удовольствие, которое он получал, передавая такое разнообразие оттенков.
Сезанн продолжает свои поиски. Он отдалился от друзей – импрессионистов, ведь это уже не было «впечатлением», теперь он пытался воссоздать не колористические оттенки, как бы изнутри вливался в свет, атмосферу пейзажа. Он не одобрял усилий Моне в живописных импровизациях, которые как бы одевали один и тот же сюжет в разное время суток в зависимости от изменения интенсивности света. Сезанн также не одобрял попыток «скромного и колоссального» Камиля Писсарро, о котором всегда говорил с восхищением. Писсарро, соблазненный «дивизионизмом» Жоржа Сера и Поля Синьяка, пытался использовать пуантилистскую технику.
Отход от импрессионизма, который Сезанн совершил первым, не был абсолютным отрицанием. Сезанн остается и останется верным ряду принципов этого направления, в частности работе на пленэре, разработке колористических теней в своих пейзажах, вибрации цвета на поверхности холста, будут использоваться Сезанном и далее. С другой стороны, даже внутри импрессионистического течения Сезанн всегда сохранял чувство формы. Его композиции, особенно пейзажи, намеренно устойчивы и архитектоничны.
«Что касается Огюста Ренуара, Сезанн недолюбливал присущую тому пейзажную технику, которую расценивал как «вялую». В целом у него должно было сложиться впечатление, что все его друзья слишком много экспериментируют, что они за цветовым проявлением не ищут саму структуру вещей. И несомненно, именно из –за этого он поставил перед собой задачу «сделать из импрессионизма что – нибудь основательное и долговечное, как музейное искусство». (Джон Ревалд, Сезанн, Париж, 1986).
Возможно, именно наблюдая за эволюцией Сезанна, многие импрессионисты заставляют себя серьезно разобраться в своем творчестве. Ренуар назвал «энгровским» период своего отказа связывать форму с размазанной пестротой, контуры выделяются, цвета более яркие и резкие. Немного позже Моне напишет несколько больших холстов, пытаясь по – новому осмыслить пространство. Вскоре и Писсарро подчинится строгому порядку неоимпрессионистов.
Именно в Жа де Буффане Сезанн обретает свое излюбленное одиночество. Там он в разные годы пишет постройки древней усадьбы («Дом и ферма в Жа де Буффане», 18885 – 1887; Деревья и дома» ок. 1882 – 1883 гг.)
Отказ от линейной и от мнимой перспективы и приверженность двумерному единству холста вынудили Сезанна заняться поисками других способов передачи глубины и расположения объемов в пространстве. Первый прием, к которому он пришел, основывался на двух простых зрительных феноменах: очевидном предположении о том, что если один предмет или план перекрывает другой, то первый должен находится впереди второго по отношению к наблюдателю, и на том факте, что холодные цвета – голубой и зеленый – имеют тенденцию к удалению, а теплые – красный, оранжевый, желтый – к приближению. Используя приемы перекрывания форм и сопоставления теплых и холодных цветовых планов, Сезанн существенно снизил значение схождения и расхождения линий в создании пространственного эффекта.
В типичном импрессионистском пейзаже, например, ощущение глубины достигается с помощью линейной перспективы, как бы сокращающей и закругляющей изгиб речного берега, и перспективы мнимой, ослабляющей интенсивность цвета в движении к горизонту. Но пограничные цветовые зоны становятся чрезвычайно похожи одна на другую по яркости и силе и теряют пространствообразующую способность.
Гора Сен – Виктуар
В манере Сезанна появились устойчивость и обдуманность. Словно укрощая свой темперамент, достигающий зрелости художник стал методично и точно компоновать детали своих картин. В пейзаже "Железнодорожная выемка", первом из изображающих гору Сент-Виктуар вблизи Экса, он тщательно уравновесил домик слева и жесткую тяжелую форму горы справа. Это (гора Сент – Виктуар) индивидуализированная уникальная гора, а не банальная встречающаяся на каждом шагу горная местность. Сезанн, как и другие импрессионисты, да и вообще большинство художников второй половины XIX века, никогда не писал гор, за исключением горы Сент – Виктуар. Для Сезанна и всех жителей Экса эта гора персоанализирована; носительница особого значения, она оказывает поистине колдующее впечатление.
Начнем с названия (Сент – Виктуар от французского «святая победа»). Его происхождение противоречиво, оно сразу же отсылает в область сакрального («сент») и триумфального… Точно так же, священное значение, придаваемое в устоявшейся культурной традиции отдельно стоящей горе (Синай, Хорив, Фавор, Олдимп), было ярко представлено в сознании Сезанна!
Сент – Виктуар – не самая высокая точка Прованса, но можно сказать, самая крутая. У нее не одна вершина, а длинная цепь, хребет которой образует которой образует прямую линию на высоте около 1000 метров. Она не производит впечатления обрывистой горы, как это видно снизу, из бассейна Экса, который расположен почти точно на Западе. То, что видно оттуда и кажется настоящей вершиной, является началом хребта, тянущегося на восток на половину дня ходьбы.
Это цепь, поднимающаяся мягким скатом к северу и обрывающаяся почти вертикальной плоскостью с южной стороны… Если смотреть с запада, эти точки скатов выглядят немного драматично…
«Вокруг этого головокружительного вздымающегося в небо блока есть множество других, более плоских, у которых изломы отделяются друг от друга, и их можно различить по изменению окраски каменных пород и рисунка камня; в местах, где их когда – то зажало с боков, они тоже продолжают на равнине в менее выраженном виде форму горы. Удивительная странность Сент – Виктуара – отчетливость и доломитный блеск известняка «каменистой породы лучшего качества», как сказано про него в брошюре для альпинистов. Дорог нет. Вся гора, и даже северный пологий склон, лишена каких бы то ни было проезжих дорог и обитаемых домов (на хребте до сих пор сохранился дом настоятеля, заброшенный еще в XVII веке). Склон доступен только альпинистам, а со всех сторон довольно легко можно подняться и довольно далеко двигаться по хребту… Истинный вид горы – это длительное погружение во взаимодействие с ней. Чтобы объект, мотив, дорогой художнику, имел уже в себе что – то особенное, не требуется ли для этого одержимость…» (П. Хандке, Урок Сент – Виктуара, Галлимар)
Если исключить художников прозаической живописи, из тех, кто искал эффекта беспокоящего или причиняющего страдания, художники «героической», как её обычно называют, горы немногочисленны. У Тициана и Пуссена («Полифем») гора доминирует над человеком, но не подавляет его. То же самое происходит в панорамах Сент – Виктуара 1884 – 1890 годов.
Таким образом, гора Сент – Виктуар, согласно терминологическому штампу, используемому в географических описаниях, возвышается над Эксом. Но Сент – Виктуар и окружающая ее территория (план Сезанна), где молодой человек со своим преятелем Золя и другими друзьями часто прогуливался, является также резервуаром воды, откуда вытекают ручьи и источники, питающие Экс.
Его (Сезанна) часто вдохновляют местечки в пригородах Экса, но редко панорамы. Появление горы Сен – Виктуар в пейзаже художника, окраска которой меняется из часа в час, происходит в тот период, когда Сезанн все реже бывает в Париже и живет по большей части в Эксе.
Точно так же город Экс, его общество множили оскорбления, наносимые Сезанну, не признавая ни серьезности его работ, ни даже его социального положения. Экс был нетипичным городом, где старинный социальный раскол был заметен сильней, чем в других местах. В Эксе тогда еще продолжало существовать аристократическое общество выходцев из семей членов и древнего парламента Прованса, и в котором такой человек, как Сезанн, сын шляпника, разбогатевшего на банковском деле и ростовщичестве, не был принят.
В атмосфере неопределенности и зыбкости Сезанн и молодые импрессионисты вступили на свой путь. Это произошло в ту пору, когда во французской живописи парил небывалый разнобой в понимании целей искусства и выборе выразительных средств. Революция внесла во французское искусство столь же глубокие изменения, что и в другие области жизни, и привела к такому резкому слому художественных традиций, что мастера XIX века не смогли выработать общей эстетической основы.
В 1861 году, когда Сезанн впервые приехал учиться в Париж, французская живопись была представлена тремя сильными противоборствующими течениями: неоклассицизмом, романтизмом и реализмом. Ситуация эта осложнялась еще и тем, что искусство находилось под небывалым прежде покровительством буржуазии.
Новые меценаты рассматривали художественные произведения как символ финансового успеха, но были совершенно невежественны в искусстве, а ко всему непонятному им настроены враждебно.
Вкусы буржуазной публики в значительной мере определялись чрезвычайно влиятельной и несокрушимо консервативной художественной верхушкой этой эпохи, сплотившейся вокруг Академии изящных искусств. К ней принадлежало большинство художников, добившихся коммерческого успеха. Почти все они были приверженцами неоклассицизма или вялого романтизма, и общественные вкусы находились под их четким контролем. В качестве членов Академии эти художники решали, кому из коллег следует оказать государственную поддержку, кто достоин получить правительственный заказ на стенные росписи, кого можно принять в Эколь-де-Бозар, официальное академическое училище.
Публика, не обладавшая собственным вкусом, отказывалась покупать картины, не допущенные в Салон, а некоторые покупатели даже требовали и получали назад деньги, если купленные ими картины жюри Салона неожиданно отвергало.
Салон отверженных, как новый толчок в написании полотен
Первым серьезным выступлением против тиранической власти Академии явилось открытие в мае 1863 года знаменитого «Салона отверженных». Эта выставка была разрешена Наполеоном III как ответ на растущее в художественных кругах недовольство сдерживающей развитие искусства политикой официального Салона.
«Салон отверженных» стал сенсацией. Среди отверженных выставлялся и Сезанн, но названия темы, и количество представленных им работ нам не известны. Выставка, тем не менее, пошла на пользу Сезанну - он познакомился с художниками, противостоявшими официозу, и их творчеством.
Что же касается Сезанна, то он вначале сосредоточился на освоении строгого классического рисунка, и характерного для академических художников тех дней. Однако пытливый и тревожный дух его не находил удовлетворения в этих вялых упражнениях. Вскоре Сезанн начал, подчиняясь буйному воображению, писать картины, сюжетами которых стали страсть, чувственность, смерть. Набросок фигуры, сделанный для написанной позже картины под название «Вскрытие» передает возбуждение автора, жирными и тяжелыми карандашными штрихами зафиксировавшего неловкую позу окоченевшего тела.
Краски на полотнах Сезанна этого периода выражают такой эмоциональный порыв, что, по словам одного из приятелей его детства: «Он, казалось, мстил самому себе за какие-то тайные обиды».
Работал он настойчиво и с большим напряжением. Утренние часы были посвящены зарисовкам обнаженной натуры в Ателье Сюисс, днем Сезанн работал в Лувре или в мастерской, где и жил, как вспоминает Золя, среди множества тюбиков со старой краской, разодранных холстов и грязных кастрюль и тарелок. Вечером, с 7 до 10, он снова рисовал в Ателье Сюисс. Иногда Сезанн виделся с компанией друзей, в основном из Экса, которых встречал по четвергам у Золя, и рассуждал с ними о поэзии и живописи. Изредка он смотрел работы Моне, Ренуара и Писсарро, с которыми он чувствовал себя проще, чем с другими коллегами-современниками.
Именно, советы Писсарро, с которым Сезанн встретился в Академии Сюиса, помогли художнику преодолеть тяжеловесность манеры написания работ: мазки становятся легче, прозрачнее, палитра высветляется.
На первом этапе творчества, продолжавшемся до начала 1870-х годов, Сезанн стремился выразить свои напряженные внутренние переживания. Он ставил перед собой задачи не только формальные, но и содержательные, и решить их было не просто. Разрываясь между старыми мастерами, новыми реалистами и романтической традицией, эмоционально возбудимый и технически незрелый, он медленно нащупывал свой путь.
Ранние работы Сезанна, написанные в 1860 – е годы, в Париже, отмечены влиянием Домье и Курбе («Портрет монаха» 1865 – 1867, «Пастораль» 1870, «Убийство» 1867 – 1870).
У Домье ранний Сезанн воспринял те романтические моменты, ту заостренную экспрессивность форм и динамику композиционного построения, которые, несколько по – иному свойственны и некоторым его (Сезанна) живописным работам последних лет. Вместе с тем Сезанн стремился к максимальной вещественности в изображении предметов. Сезанн как и Курбе часто предпочитал кисти шпатель. Но, в отличие от Курбе осязаемая плотность живописи достигается Сезанном не столько светотеневой моделировкой, сколько цветовыми контрастами.
Пока его современники Писсарро или Моне писали идиллические виды парижских окрестностей, он создавал эротические и часто страшные полотна, которые смущали и беспокоили его друзей.
«Девушка за пианино» изображает мирную бытовую сцену в гостиной дома Сезаннов. Спокойные фигуры, старательно расположенные на фоне обоев со сложным рисунком, полосатого ковра и цветастой обивки, указывают на растущий интерес художника к композиционной продуманности и равновесию. На картине изображены, по-видимому, мать Сезанна и его сестра Мари, поддерживавшие его намерение стать художником, но почти никогда не позировавшие ему.
Живописные создания Сезанна полны огрехов: фигуры неуклюжи и непропорциональны, пространство изображено недостоверно. Здесь слишком многое опирается на повествование и слишком мало связи с формой.
Когда Сезанн-наблюдатель одержал победу над Сезанном-провидцем, он проявил заметное пристрастие к прямой линии, вместо барочной кривизны, и к строгой, почти архитектурной отделке очертаний. В этом духе выполнена замечательная серия портретов дяди Доминика, написанная между 1865 и 1867 годами. Доминик, терпеливо позировал юному живописцу в самых разных костюмах и позах. Молодой художник воссоздал грубые черты облика своего натурщика широкими и сильными движениями шпателя, подчеркивая резкие очертания и острые цветовые контрасты, чтобы придать фигуре Доминика монументальную тяжеловесность.
Стараясь добиться известности, Сезанн каждый год представлял картины в Салон – выставку современного искусства, находившуюся под покровительством Французской Академии изящных искусств, бывшей главным арбитром общественного вкуса. И каждый год все без исключения работы отвергались.
Сезанн не был еще так захвачен натюрмортом и пейзажем, как впоследствии, но и в ранние годы он создавал выдающиеся образцы этих жанров. Без сомнения, самым удачным натюрмортом раннего периода являются "Черные часы", картина, которую Сезанн подарил Золя. Своей устойчивостью, строгой линейностью очертаний, ритмическим повторением объемов эта вещь демонстрирует новые для сезанновской манеры обдуманность и взвешенность. Предметы в этом натюрморте тщательно отобраны и композиционно уравновешенны, хотя густые краски, резкие формы вазы и раковины по-прежнему выражают горячность автора.
В пейзаже под названием «Железнодорожная выемка» ощущение стремительности и непринужденности достигнуто отчасти за счет расчетливых и сдержанных цветовых отблесков. Вид на пейзаж открывается из сада Жа-де-Буффан, стена сада полосой проходит поперек холста, на среднем плане расположен железнодорожный путь, а на заднем виднеется гора Сен-Виктуар. Сезанн максимально упростил картину, подчеркнув горизонтали переднего плана, стены и горизонта, сбалансировав крупные объемы по отношению друг к другу, приглушив световые эффекты и придав всему полотну цветовое равновесие. Дух уединения и заброшенности, исходящий от пейзажа, возникает скорее за счет технических объемов, чем за счет изображаемых предметов. В этом смысле картина предвосхищает появление великих сезанновских пейзажей.
Но все работы Сезанна этого времени демонстрируют такое развитие. Они сильно различаются по качеству и степени зависимости от других художников. Но все они несут в себе то, что Ренуар много позже назвал «грубой и пленительной» силой Сезанна. Такие вещи, как «Железнодорожная выемка» и «Черные часы», свидетельствуют о перерастании необузданной творческой энергии в особый художественный язык. В творчестве Сезанна – и, по странному совпадению, в его судьбе – открывался новый этап.
Запоздалое ученичество
В 1869 году, в один из периодов пребывания в Париже, Сезанн завел любовницу. Событие необычайно значительное, так как он вступил в более или менее постоянные отношения с женщиной в первый и последний раз в своей жизни.
Молодую женщину звали Марией-Гортензией Фике, ей было 19, и она была на 11 лет моложе Сезанна. Есть версия, что она прибывала еще и натурщицей. Больше о Гортензии из того времени, как она стала жить с Сезанном ничего не известно.
Гортензия присутствует более чем в сорока картинах, созданных на протяжении многих лет. На картинах она не выглядит красавицей. Сезанн изображает ее темноволосой и темноглазой, с прямоугольным лицом и волевым подборотком…
В 1886 году Сезанн женился на Марии-Гортензии Фике. Потом отец умирает. Травма, порожденная конфликтом с отцом, несомненно, жестко отразилась на Сезанне. Достаточно свидетельств о личности отца Сезанна, личности авторитарной, он всегда рассматривал сына как неудачника, как паразита, как «художника», которому не добиться успеха, то есть, человека без перспектив и социального статуса. Но, не зависимо от отношений с отцом, эмоциональные узы позволили сохранять этот странный союз на протяжении сорока лет. Через три года после их встречи родился сын, названный Полем. Рождение сына внесло в жизнь Сезанна новые сложности. Поскольку отец художника еще ничего не знал о Гортензии, Сезанн, естественно, не мог взять ребенка в Экс, а Париж как всегда действовал ему на нервы. Он стал таким вспыльчивым и раздражительным, что оттолкнул этим даже самых терпеливых из своих друзей. «Я нашел его всеми покинутым, - писал Ангиль Эмперер, неудачно погостив несколько недель у Сезанна. – У него теперь нет ни одного умного или любящего друга».
Франция во времена Сезанна находилась в состоянии непрерывных волнений, затрагивавших все сферы жизни. Политический строй претерпевал резкие сдвиги: от республики к диктатуре – и снова к республике. Луи Наполеон, избранный президентом Второй республики, в 1851 году присвоил себе титул императора. При нем была сооружена обширная сеть железных дорог, он украсил Париж широкими бульварами и просторными площадями и организовал международные выставки, знакомившие людей с замечательными достижениями науки и техники…
Сезанн хотя и существовал в этом мире, но никогда не был его частью. Он жил по преимуществу в провинции, и события вокруг, казалось, совсем не затрагивали его. Тем не менее он имел свое представление о происходящем: «Я не понимаю мира, поэтому я отдалился от него».
Летом 1870 года Император Луи Наполеон, напуганный растущей во время правления Бисмарка силой Пруссии, объявил ей войну. Сезанн, опасаясь призыва в армию, укрылся в Эксе, но многие французы горячо приветствовали войну. Франция же была подготовлена к войне очень слабо, и через месяц с небольшим, Луи Наполеон потерпел поражение и был ынужден капитулировать под Седаном… В конце концов изнуренные французы приняли предложение Бисмарком условия мира. Несмотря на пережитое унижение нация вскоре обрела былое процветание.
В июле 1870 года французское правительство объявило войну Пруссии и ввергло страну в суматоху приготовлений. Чтобы избежать суеты и опасности призыва в армию, Сезанн с Гортензий уехали из Парижа в Эстак, средиземноморский рыболовецкий порт и крупный центр керамического производства.
Своему отцу Сезанн причинял много тревог, несмотря даже на то, что скрыл от него связь с Гортензией. С возрастом Луи-Огюст стал все больше впадать в маниакальный страх перед ворами, которые могут разрушить его благополучие, и неизбежно причислял к этому разряду тех авантюристов, с которыми водился его единственный сын. Сезанн опасался, что если его связь раскроется, отец сократит его содержание или вовсе лишит его материальной поддержки. Опасения эти подтвердились, когда через восемь лет тайна, наконец, раскрылась.
В пяти милях от Марселя в Эстаке, Сезанн все больше погружался в игру красок и объемов прибрежных гор и засушливых холмов, окружавших город.
В течение своей жизни Сезанн много раз и по-разному обращался к этому тревожившему его пейзажу, но, впервые, пытаясь запечатлеть окрестности Эстака, он сосредоточился на проблеме, которая более всего занимала его и тогда: как сохранить верность и природе, и своему переживанию одновременно. Ему хотелось выразить то, что он чувствовал, но при этом изобразить то, что он видел, колеблясь между порывистостью и сдержанностью и более всего, нуждаясь в умении сочетать правду внешнюю с правдой внутренней.
В своих поисках Сезанн обратился к старым друзьям – батиньонцам. Все он были заняты проблемой достоверного отображения натуры. Большинство из них шло к осознанию того, что, когда искусство сковано условностями, художник теряет простую способность видеть.
Мятежные сверстники Сезанна отстаивали новые методы - работу на "пленере", то есть на открытом воздухе. Художник Эжен Буден начал писать на природе еще в 1850 году, но и в середине 60-х годов, когда Писсарро и Моне стали работать таким образом, это казалось смелым нововведением.
Среди батиньонцев Камиль Писсарро был единственным в ком Сезанн осваивая пейзажную живопись, видел надежного наставника.
Писсарро был, пожалуй, единственным, у кого хватало доброжелательности и выдержки мириться с несносным нравом этого человека. Поэтому, когда Писсарро предложил ему свое гостеприимство, равно как и помощь в работе; Сезанн с благодарностью откликнулся и, взяв Гортензию с ребенком, поселился у Писсарро в Понтуазе, расположенном в зеленой долине реки Уазы. Здесь, а позже в находящемся поблизости Овере, он прошел то, что Роджер Фрай назвал «его первым и единственным ученичеством».
Человеку, для которого любые социальные отношения мучительны, спокойная жизнь Понтуаза и его окрестностей подходила идеально. Сам Понтуаз был порядочных размеров городом, окруженным фруктовыми садами, но Овер – просто деревушкой с узкими не мощеными улицами и каменными домами, покрытыми соломой. Вытянутая часть реки Уазы, местами спрятанная среди каштанов, деревня была запущена сзади пологим холмом, с вершины которого виднелись простиравшиеся до горизонта пшеничные поля.
В этих идеалистических предместьях Сезанн и Писсарро работали вместе, блуждая по окрестностям и рисуя прямо с натуры. Для Писсарро работа на пленере была символом веры, которому он следовал с подвижническим рвением – оно кажется зримо выраженным во всем облике патриарха на фотографиях этого времени. Оба художника в тяжелых ботинках и широкополых шляпах, расставляли свои этюдники на дорогах и лугах вокруг Понтуаза и писали, иногда вдвоем, иногда порознь, но всегда стараясь тщательно запечатлеть то, что они видели.
Непосредственным результатом пребывания Сезанна в Овере и Понтуазе явилось то, что пейзаж и натюрморт стали привлекать его больше, чем вымышленные сюжеты. Он продолжал время от времени писать, опираясь на внутреннее зрение, но с середины 70 – х годов зримый мир становится для него все важнее и важнее.
Пока двое художников работали вместе, Писсарро внушил Сезанну, форму можно передать цветом так же, как и линией, что важно передавать оттенки, которые цвет накладывает на окружающее его пространство, что писать нужно не на отдельных участках холста по очереди, но прорабатывать всю поверхность полотна одновременно. Писсарро очистил и высветил палитру Сезаана и вынудил его отказаться от всех оттенков тяжелого, мрачно- землистого цвета. «Мы все, вероятно, вышли из Писсарро, - сказал Сезанн годы спустя, уже в 65 году он отказался от черного, битума, сиены и охры».
Вдобавок к тому, что Писсарро сделал цветовую гамму Сезанна более светлой яркой, он внушил ему преимущества импрессионистской техники цветоприломления и короткого мазка. И то и другое Сезанн усвоил с некоторыми поправками. Несмотря на то, что время от времени он возвращался к своей ранней манере работы шпателем или размашистыми мазками широкой кисти, с этих пор он предпочитал короткий мазок, ставший одной из главных примет его живописи. Первоначально эта техника повторяла свободное письмо импрессионистов, но постепенно Сезанн выбрал систему единообразных прямоугольных мазков, спускающихся по диагонали полотна (обычно от верхнего правого угла к нижнему левому).
"Я помню, - писал много лет спустя Писсарро, - что хотя я был полон рвения, но даже в возрасте около сорока не имел ни малейшего представления о глубинном содержании движения, которому мы бессознательно следовали. Это носилось в воздухе".
Движением этим стал, конечно, импрессионизм - понятие, всего через несколько лет ставшее в сознании публики и большинства критиков символом всего опасного и революционного.
Когда импрессионисты вынесли свои мольберты на природу, они прихватили и палитры, полные ярких чистых красок, придавших пейзажам лучистое мерцание. Используя несмешанные красители, которые накладывались короткими сильными мазками, импрессионисты передавали многокрасочность цветовых и световых оттенков природы. Эта техника, получившая название "техники цветопреломления", приводила к смещению очертаний, так что предметы казались отчасти смазанными.
Непосредственным результатом пребывания Сезанна в Овере и Понтуазе явилось то, что пейзаж и натюрморт стали привлекать его больше, чем вымышленные сюжеты.
Впрочем, ко времени его переселения в Понтуаз, в 1872 году, Сезанн был знаком с Писсарро уже 7 – 8 лет, а с Гейоменом и того дольше. Он знает и ценит работы своих товарищей, и многие из них высоко превозносят искусство Сезанна. Гейомен заявляет, что Сезанн сильнее Моне… В положении прилежного ученика импрессионистов Сезанн остается самим собой.
Постепенно Сезанн выработал свою систему единообразных прямоугольных мазков, спускающихся по диагонали полотна (обычно от верхнего правого угла к нижнему левому) и покрывающих весь холст. По временам он менял направление мазка не только в разных работах, но и на разных участках одной картины, но всегда строго следил за тем, чтобы внутри каждого участка мазки сохраняли одинаковую форму и ложились в строго параллельном направлении. Эта протяженность мазков придает живописи Сезанна сходство с тканой или даже ковровой поверхностью и ощущение ритмического движения, свойственное таким работам, как "Замок в Медане".
Вместе с Писсарро Сезанн с перерывами работал в течение 1872, 1873 и первой половины 1874 года. Желание учиться в нем не убывало, а его трудоспособность казалась неистощимой. В Понтуазе и Овере он работал маслом, акварелью, пастелью, рисовал и даже занимался гравюрой. Сезанн копировал картины Писсарро, чтобы лучше понять технические и цветовые приемы старшего коллеги.
Картина, которую часто называют первым импрессионистским полотном Сезанна, - "Дом повешенного" - была написана в Овере в 1872 году и наглядно демонстрирует сочетание собственно импрессионистских цветовых приемов с индивидуальным пониманием формы и композиции, свойственным художнику.
Писсарро распознал самобытность сезанновского таланта. Он утверждал, что Сезанн обладает уникальным видением. Рассказывая об их творческих отношениях, Писсарро вспоминал: "Мы всегда были вместе, но каждый оберегал то единственное, что действительно имеет значение, - свои собственные ощущения".
В 1873 году Писсарро свел Сезанна с парижским торговцем произведениями искусства по имени Жюльен Танги. Танги явно обладал отличным художественным чутьем и проявлял его на практике, принимая у художников, которых считал многообещающими, их работы в обмен на холсты и тюбики с красками. Таким образом, он в течение нескольких лет приобрел много картин Писсарро, Сезанна, Гийомена, Сислея, Ван Гога, Гогена, Синьяка, Сера и других художников.
Другим покровителем, который больше всех способствовал тому, чтобы Сезанн и импрессионисты обрели, наконец, расположение публики, был Виктор Шоке, парижский таможенный чиновник и собиратель живописи и антиквариата. Он не был богат, но обладал чутьем, позволившим ему собрать первоклассную коллекцию современных художников, включавшую работы Мане, Ренуара, Моне и Писсарро. Впервые увидев картины Сезанна в магазине Танги, он без промедления приобрел "Купальщиц"; к моменту своей смерти в 1900 году он владел более чем тридцатью работами Сезанна.
Совершенно незамеченный в «Салоне отверженных» 1863 года, Сезанн привлек внимание публики весной 1874 года.
Реакция критики на творчество Сезанна в 1874 году по сути дела только один пример почти истерической неприязни, преследовавшей художника в течение всей его жизни и даже после смерти. Определенного успеха Сезанн добился лишь на Салоне 1882 года. Художник Антуан Гейеме стал членом официального жюри и получил право представить работу одного из своих учеников. В этом качестве он выставил картину Сезанна, известную под названием "Портрет господина Л. А.". Эта работа с тех пор исчезла.
С конца 70-х до начала 90-х годов Сезанн с неутомимым упорством беглеца метался из одного места в другое. Так, мы находим его живущим в Эстаке, Гарданне и Эксе на юге, в Понтуазе, Овере, Шантильи, Фонтенбло, Иссе, Мелуне, Медане, Ларош, Гуйоне, Виллене и Верноне вокруг Парижа и в полудюжине разных квартир в самом городе. Он редко задерживался на одном месте хотя бы на год, но в некоторые из них возвращался по нескольку раз.
Метод мастера
В своем добровольном изгнании Сезанн превратился в великого художника. Мы можем судить об этом превращении по его холстам, но о нем самом в этот период располагаем лишь отрывочными сведениями.
О том, что происходило с ним, сообщают только Ренуар, Моне и Писсарро - лишь они время от времени видели Сезанна. Обладая совсем несходными характерами Писсарро необычайно терпелив и благодушен, Моне - редкостно энергичен, Ренуар - щедр и весел,- все они оценили художественную значимость Сезанна и мирились с особенностями его натуры. На протяжении 30 лет все трое оставались друзьями Сезанна и поддерживали его.
Уже после того, как Сезанн научился у Писсарро всему, чему мог, он продолжал работать вместе с ним, в частности летом 1877 и 1881 годов в Понтуазе.
Большую же часть времени Сезанн проводил в Провансе. С конца 1882 года до лета 1885 он неохотно покидал эти места, работая либо в Эксе, где жил в родительском доме, либо в Эстаке, где "в домике с садом сразу за станцией" жили Гортензия и маленький Поль.
К этому времени Сезанн стал все больше сосредотачиваться на натюрморте. Если Мане был первым, кто подогрел интерес Сезанна к натюрморту, то художником, в наибольшей степени повлиявшим на него в этом смысле в зрелые годы, был Жан-Батист Шарден. Весомость объемов, слитность отдельных частей картины у Шардена в целом внушили Сезанну новое понимание возможностей натюрморта.
Не разрушая единства живописной поверхности, Сезанн открыл новые способы передачи трехмерного мира в двумерном пространстве холста. Одним из его открытий, оказавших сильное влияние на художников следующего поколения, было такое смещение предполагаемого уровня глаз наблюдателя, при котором предмет можно видеть с двух или трех точек зрения одновременно. На картине «Натюрморт с корзиной фруктов» корзина и имбирный кувшин наклонены вперед, если смотреть сзади, но их передние поверхности написаны так, будто они приподняты. В результате эти две формы прочно привязаны к плоскости холста и в то же время подчеркнута их трехмерность. Этот прием постоянно применяли Пикассо, Брак, Матисс и другие художники для многоракурсного изображения предметов и фигур. Изобретение Сезанна позволило этим мастерам добиться свободы, недоступной представителям натуралистического метода, по мнению которых только в зеркале можно видеть предмет одновременно в нескольких ракурсах.
Вещи, которые художник использовал в своих натюрмортах, не были ни разнообразны, ни роскошны. Драгоценности, китайские безделушки, прекрасный шелк не прельщали его. Он снова и снова писал яблоки. Повторяющийся выбор этого фрукта имеет глубокое значение.
Яблоки находятся в центре внимания художника по целому ряду причин. Его магически привлекала простота завершенности их формы. Он стремился дойти до первооснов ценностей прежде всего на простейших предметах, благодаря краскам и их различному взаимоположению, выражать более широкую гамму состояния души: от строгого созерцания – до чувственности и экстаза. На этой тщательно упорядоченной основе, которой предметы прекрасно подчинены, художник мог создавать собственные взаимосвязи с человеческими существами и качествами видимого мира, такими как: одиночество, дружба, взаимопонимание, конфликты, безмятежность, довольство, роскошь – то есть экзальтация и наслаждение. Привычка работать таким образом с предметами натюрморта отражает установку в его искусстве, глубоко укоренившуюся и рано зафиксированную, даже раньше, чем яблоки становятся в нем главной темой. Но в замечании о Париже и яблоке мы угадываем серьезность особой концентрации Сезанна на фрукте, который должен был для него инструментом самовыражения.
«Он не довольствуется заявлением, в котором с помощью простых предметов добивается триумфа для своего подавленного и вытесненного «Я». Связывая любимую тему с легендарными золотыми яблоками он придает ей более грандиозное значение и делает также аллюзию на эту мечту о сексуальной сублимации (М. Шапиро).
Сезанн напишет многочисленные натюрморты с яблоками. Он хочет, по его словам, «завоевать Париж яблоком», то есть, получить известность художника с помощью сюжета одновременно тривиального и несущего поэтическую смысловую нагрузку. («Натюрморт с комодом» (1883 – 1887).
Центральное место, приписываемое яблокам в теме любви, заставляет задаться вопросом об аффектном происхождении его расположенности к яблокам в живописи. Не позволяет ли нам ассоциация, которая наблюдается здесь между фруктами и наготой, интерпретировать интерес Сезанна к натюрмортам не как обычный, а со всей очевидностью связать яблоки с эротической навязчивой идеей?
Идею взаимодействия яблок и сексуального воображения проще понять, если задуматься о хорошо известном эротическом значении фруктов в фольклоре, поэзии, мифологии, языке и восточных религиях… Латинское слово Fructus (обозначающее: фрукт) этимологически связано с глаголом furor, который изначально обозначал удовлетворение, удовольствие, радость. По своему соблазнительному виду, изысканностью красок, сочности мякоти и округлости форм. Плод вызывает чувство предстоящего удовольствия, фрукт как естественный аналог полностью зрелой человеческой красоты.
Ему нравились персики, груши, апельсины, лимоны и лук. Рядом с ними он ставил одиночные предметы: чайники, кувшины, бутылки, блюда, стаканы, тарелки. Таковы главные герои сезанновских композиций.
В картине «Персики и груши» отбор предметов строго продуман: горизонталь стола подчеркивает смятость скатерти, на которую положены яркие фрукты, а рядом высятся граненый узорчатый кувшин и крупная сахарница. Темно – красные персики, розово – золотисто – зеленоватые груши констатируют с холодной гаммой, в которой написана белая с сине – голубыми переходами скатерть. Красная кайма, изломанная складками материи и окруженная ее холодными рефлексами, вторит приглушенным цветом насыщенности теплых тонов.
Для того, чтобы подчеркнуть объем предметов художник упрощает их структуру, выявляет их основные грани. Так привычно бытовые формы становятся монументальными: тяжело лежат на тарелке круглые персики, накрахмаленные складки материи приобретают скульптурность, объемы груш кажутся уплотненными. Сознательно монументализируя натуру, художник хочет придать ее весомость и пластику в большей мере, чем характерные, неповторимые свойства данного предмета. Тенденция к упрощению форм, заложенная в искусстве Сезанном будет в дальнейшем развита его последователями, так называемыми сезанистами, которые используют ее намеренно одностороннее и превратят в самодовлеющую, отвлеченную от многообразия качеств конкретной жизни формалистическую схему.
Одним из натюрмортов зрелого Сезанна, является натюрморт «Яблоки и печенье», где в наибольшей степени соблюдена чистота жанра. Его новые натюрморты максимально вбирали в себя сущностный характер его искусства в этот самый безмятежный период. Для создания структуры полотна с великолепной взаимоувязкой элементов, ему достаточно тарелки и нескольких яблок, выложенных на сундук. Изящество красок с акварельными нюансами (розовый – печенья и светло-голубой – ободка тарелки), кажущаяся простота композиции, избирательно использующей пустые пространства вокруг нескольких простых предметов, все это можно найти только у Богена или Сурбарана.
Сезанн писал натюрморты на протяжении всей своей творческой жизни - не в пример другим великим художникам, его равно увлекали натюрморт, пейзаж, изображение фигур людей и портретная живопись, но натюрморту он уделял особое внимание в период с 1883 по 1895 годы, когда создал 59 картин этого жанра.
Рильке заметил, что натюрморты волнуют его потому, что Сезанн "заставил их выражать вселенную" - сделал их средоточием гармонии и противоречий реального мира. Преклонение перед натюрмортами и другими картинами Сезанна подвигли Гогена на знаменитое описание "Глядя на Сезанна". В письме другу-художнику от 1885 года Гоген восклицал: "Этот непостижимый человек, с натурой по сути своей мистической и восточной (он похож на старого левантинца). Его формы таинственны и гнетуще спокойны, как у человека, погруженного в сон, его цвет исполнен восточной важности. Он человек полудня и проводит целые дни на вершине горы, читая Вергилия и созерцая небеса; его горизонты широки, его голубой необычайно интенсивен, красный волнующе подвижен".
Проводя недели, а часто и месяцы в работе над своими натюрмортами, Сезанн создал около 200 картин этого жанра.
Окончательной зрелости стиля, проявляющегося в натюрмортах начала 90 – х годов, Сезанн достигал медленно и, как во всем, что он делал, только путем мучительных усилий. Немногие крупные художники уделяли натюрморту так много внимания, как Сезанн.
В основном под влиянием Сезанна и в меньшей степени Мане французское искусство, постепенно отказавшись от пейзажа, главного жанра XIX века, обратилось к натюрморту. Преодолев статус второсортного, жанр натюрморта после Сезанна стал полноправным выражением художественного видения многих крупнейших мастеров XX века.
Вместе с пейзажами и натюрмортами Сезанн создавал и портреты, первым из которых был портрет отца, написанный в начале 60-х годов. Большинство портретов, созданных Сезанном, имеет одно отличительное общее свойство: художник так мало заботился о сходстве с оригиналом, что его портреты кажутся портретами вообще. Часто героями портретов были его жена Гортензия, которую он писал более сорока раз, и он сам. Сохранилось более 35 его автопортретов.
Женщины, деревья и небо
Бесконечное многообразие жизненных форм часто переосмыслялось мастером в плане сведения их к некоторым четко организованным конструктивным схемам. Это не означает, конечно, того, что художник раз и навсегда стремился свести все природные формы к определенному числу простейших стереометрических элементов. Но, такая тенденция иногда сковывала творческое воображение художника, и, главное, в результате ее появилась та характерная для искусства Сезанна статика, которая прослеживается в изображении почти любого мотива. Это особенно бросается в глаза, когда живописец обращается к образу человека, там, где Сезанн не стремиться слишком четко применить свою художественную доктрину, он достигает большой художественной убедительности. В «Курильщике» (между 1895 – 1900 гг.) он передает ощущение спокойно – сдержанной задумчивости и внутренней сосредоточенности.
Однако Сезанн создает и ряд работ более холодных, в которых начинает ощущаться своеобразный созерцательно – отчужденный натюрмортный подход к человеку.
Не случайно, в области пейзажа и особенно натюрморта достижения Сезанна если и наиболее значительны, то во всяком случае, наиболее безусловны.
Свой интерес к человеческой фигуре, сохранявшийся всю жизнь, Сезанн выразил и в создании групповых портретов. Некоторые из них изображают небольшие группы, как в известной серии игроков в карты: именно, «Игроки в карты» - несомненно, одна из самых интересных тем в произведениях Сезанна. Впервые он заявляет о ней в зарисовке к юношескому письму, адресованному Эмилю Золя. Этот сюжет часто встречается в живописи начиная с XVIII века. «Игроки в карты» Ленена в музее Экса отчасти вдохновили интерес мастера к этой теме. Появилось несколько композиций, изображающих игроков в карты в кафе. Моделями ему служили крестьяне, и, кроме отдельных этюдов с них, Сезанн делал зарисовки пяти, четырех или двух фигур (всего известно пять живописных вариантов). В окончательном варианте «Игроков карты» основные формы размещены насколько возможно симметрично, - бутылка посередине между двумя мужскими фигурами является сильным выражение центральной оси. Создается впечатление концентрации всей композиции. Делались попытки усмотреть в Игроках» символический смысл, дескать, карточная игра – это битва в искусстве, и Сезанн здесь выступает победителем; другие, в особенности купальщицы, насчитывают более дюжины фигур. В поздний период творчества художник увлекся идеей соединить два крупнейших живописных жанра, включив фигуры людей в пейзаж. Портретные работы художника объединяет общее настроение сдержанной задумчивости и внутренней сосредоточенности: им, как правило, не свойственна подчеркнуто психологическая острота состояний.
В самом конце жизни Сезанн блестяще реализовал эту идею в "Больших купальщицах".
Около 1900 года Сезанн впервые приступает за написание картин, превышающих метр по ширине. Самый большой вариант – 2,08 м × 2,49 м. Сезанн создал не менее трех больших вариантов «Купальщиц». Число и положение фигур на них различно. Над двумя вариантами он долго работал, откладывал, потом брался заново. Предполагая, что одна из этих картин была в парижской мастерской, другая в Эксе и что он по очереди работал то над одной, то над другой. Третий вариант «усилен» в композиции неким подобием «готического свода» из изогнувшихся вершин деревьев. Особая, ярко выраженная симметрия приближает композицию картины к идеальной. Местами кажется, что некоторые куски холста явно не проработаны до конца, но это нисколько не отражается на общей устойчивости и уравновешенности произведения. Два других варианта больше напоминают барельефы – так пастозно положены краски. В основе колорита – легкая акварельность, в которой преобладают сине – серые и темно – зеленые оттенки. В очередной раз Сезанну удается идеальное изображение безмятежности в счастливом союзе человека и природы. Он как бы «оживил Пуссена в природе», то есть, влил в дисциплину пуссеновского пейзажа эмоции, которые испытывал при виде природы. Он пытается воссоздать не колористические оттенки, а слиться с самим пейзажем. Сезанн подарил нам одновременно пейзажи стихийные и упорядоченные, в которые гармонично вписывается человек. Это больше чем живописное произведение. Это философия мироздания.
«Эта картина – больше, чем этюд, похоже, что это один из независимых вариантов, в котором, впрочем, фигуры не являются больше основным центром интереса… на незаконченной стадии этого произведения. Но она «не закончена» только потому, что холст местами не закрашен, что является уникальным случаем, когда отсутствуют не элементы, а краски композиции. В этой картине, написанной достаточно невыразительно, полностью преобладают серо – синие тона с зеленовато – синими вкраплениями в земле, деревьях и небе. Четыре обнаженных, собранных вокруг самой темной зоны треугольника (темно – синяя в центре на переднем плане), отделены от купальщиц слева и справа компоновкой, которая больше не встречается нигде в творчестве Сезанна, за исключением одной акварели. Большая часть составного белого пространства – вокруг купальщиц. Фигуры центральной группы склонились как будто их что – то привлекает к земле».
При сравнении с современниками творчество Сезанна поражает обилием и разнообразием. Некоторые жанры кажутся полностью разработанными, но часто они так и не реализуются. Такова тема «Купальщиков», включающая много работ среднего формата, которые позднее найдут свое завершение. Было много желающих купить фрагменты этой так никогда и не завершенной серии, многие художники – Моне, Матисс, Писсарро, Моор – мечтали приобрести эскизы «Купальщиков». Но это не только экспериментальные работы или не завершенные эскизы. Разнообразное количество фигур, изменчивость поведения персонажей доказывают только одно – он еще не «придумал» удовлетворяющую его композицию. Впрочем, многие варианты конца классического периода – с четко разделенными массами, синевой, почти импрессионистической прозрачностью его обнаженных и эмалевой фактурой – уже не могут рассматриваться как эскизы.
«Купальщики и купальщицы не отягощены никаким историческим и мифологическим алиби, не прячутся ни за какой оправдывающей фикцией и предстают по этому во всей олицетворяемой голой правде. У них нет предохраняющей оболочки анекдота, который придал бы шарм импрессионистическим берегам Марны с их духом корректных репортажей»
Предметом живописного мастерства художника может служить картина «Пьеро и Арлекин» (1888).
Одетый в неуклюжий балахон, сгорбившийся Пьеро, мешковато движущийся медленной поступью, часто вписывается в замкнутую пирамидальную композицию. Эта почти застывшая инертная масса воспринимается еще контрастнее в сравнении со стойкостью шагающего Арлекина. Ясно ощутимая весомость объемов и ритмическое соотношение между ними подчеркнуты рисунком и формой драпировки; кусок занавеси справа подобен в своей тяжеловесной фигуре Пьеро, жест правой руки которого ритмически повторяется в изогнутой линии ткани; падающая слева крупными складками материя как бы вторит движению Арлекина. Наклонная линия пола, параллельная очертанию драпировки в правом верхнем углу, подчеркивает медлительность шага изображенных персонажей. Общий колористический строй картины также основан на чередовании контрастных сочетаний. Черно – красное трико, облегающее Арлекина, неожиданно перерезается белой тростью, которая служит естественным переходом к написанной белилами, со свинцово – голубыми тенями свободно падающей одежде Пьеро. Некоторая угрюмость общего цветового звучания картины создается за счет тусклости синеватого фона и зелено – теплых занавесей.
В данном произведении Сезанн достигает удивительной живописной законченности. Но цельность восприятия живых человеческих характеров, их взаимоотношений заменяется мастерством конструкции картины. Обновившийся взгляд Арлекина невидящие глаза Пьеро почти превращают лица этих людей в застывшие маски.
Прованс, как путь к изображению природы
В 1880-90-е годы Сезанна по-настоящему занимали пейзажи Прованса. Интерес был таков, что Сезанн создал 300 живописных пейзажей, и половина из них выполнена между 1883 и 1895 годами. Самым очевидным отличием Сезанна от его предшественников и современников стало то, что стремление покинуть в сущностные, значимые и непреходящие качества природы лишает его работы настроения, оживляющего пейзажи большинства европейских мастеров. Сосредоточенность на структуре вытеснила из сезанновских ландшафтов настроение, и это оказало значительное воздействие на художников, явившихся вслед за ним.
Изображение природы у Сезанна лишено уюта и умиротворенности, какой обладает оно у импрессионистов. Здесь нет компаний, непринужденно расположившихся на речном берегу или прогуливающихся по полям и дорожкам. Фигуры людей вообще редко встречаются в пейзажах Сезанна. Время дня в них невозможно уловить, равно как и время года. Формы и очертания прибывают в глубочайшем покое, ветер не колеблет листву и не рябит воду, облака плотны и неподвижны. Здесь возникает то же ощущение торжественности, что заметно в портретах и натюрмортах.
Естественное соотношение форм тяжелой, выжженной солнцем земли Прованса и прозрачность здешнего света напоминали Сезанну его представления об Италии и Греции, и Прованс был связан для него с этими странами как один из "великих классических ландшафтов".
В своих пейзажах он не ограничивался видами юга и много писал природу Северной Франции. Но в этих последних полотнах долина Уазы или болотистая Сена часто приобретают сходство с Провансом.
В течение жизни Сезанн написал огромное количество видов Прованса. Но, было среди них несколько, к которым он обращался чаще, чем к другим. Среди них наиболее продуманно выстроены виды города Гардана. Другим излюбленным местом для Сезанна-пейзажиста были окрестности Эстака. К началу 90-х годов интерес Сезанна к ландшафтам Эстака угас, и художник сосредоточился на видах горы Сент-Виктуар, которая неизменно очаровывала его. Он рисовал Сент-Виктуар более 60 раз. С середины 80-х годов Сент-Виктуар стала единственной и самой важной темой пейзажей Сезанна и оставалась ею до конца его жизни.
Сосредоточенность на структуре вытеснила из сезанновских ландшафтов настроение, и это оказало значительное воздействие на художников, явившихся вслед за ним.
Невозможно уловить время дня, равно как и время года, на его пейзажах. Формы и очертания пребывают в глубочайшем покое. Здесь возникает то же ощущение торжественности, что заметно в портретах и натюрмортах.
В конце 1895 года произошло заметное изменение в восприятии творчества Сезанна критикой, равно как и публикой. Именно в это время Амбруаз Воллар, известный торговец произведениями искусства, посвятивший свою жизнь поддержке художников-новаторов, организовал и представил большую ретроспективную выставку художника. Это был первый персональный показ его работ, ставший откровением даже для тех, кто были главными инициаторами выставки: Ренуара, Моне, Писсарро и Гийомена.
Если Сезанн реагировал на выставку уклончиво, то художественный мир, пресса и публика уделили ей очень большое внимание. Писсарро писал своему сыну Жоржу: "Коллекционеры - глупцы, они ничего не понимают, между тем это первоклассный художник, удивительно тонкий, правдивый и классичный". Сыну Люсьену Писсарро сообщал: "Мой восторг не сравнить с ренуаровским, даже Дега попал под очарование этого утонченного дикаря, и Моне, и мы все...".
Экспозиция 1895 года имела такой успех, что известность Сезанна, до той поры весьма ограниченная, начала постепенно расти. Продажа его произведений тоже существенно выросла. В 1897 году Воллар посетил мастерскую в Фонтенбло, где художник в это время работал, и предусмотрительно скупил все находившиеся там работы, впоследствии разбогатев на этом.
Могучая творческая индивидуальность Сезанна соседствовала с необычайной неустойчивостью его натуры. Это очевидное расхождение художественного и личностного начал вводило в заблуждение всех, кто знал его, и поражало тех, кто занимался изучением его жизни и творчества.
В этом сочетании зависимости с нетерпимостью заключена главная особенность характера Сезанна. Всю жизнь он тянулся к людям и одновременно отталкивал их. Он ни в ком не нуждался, не хотел, чтобы его, как он сам говорил, "ловили на крючок". Это ощущение было столь острым, что в нем развился болезненный страх прикосновения. Однажды, когда художник Клод Бернар невзначай положил ладонь на его руку, он впал в неистовство. И, вдруг опомнившись, стал смущенно оправдываться: "Не обращайте внимания - это происходит помимо моей воли. Я не выношу, когда ко мне прикасаются, и идет это с очень давних времен".
Что произошло в эти "очень давние времена", мы, наверное, никогда не узнаем. Тем не менее, очевидно, что отношения с семьей всю жизнь тяготили Сезанна.
Его терзало предчувствие ранней смерти, и, начиная с сорока трех лет, он много времени тратил на составление своего завещания. Страх заставил его обратиться к церкви - со средних лет до конца жизни он был практикующим католиком, хотя посещение мессы называл "данью средневековью".
Он искал спасения в живописи. Работа была для него, единственным, что приносило полное "душевное удовлетворение". Об этом он снова и снова говорит в своих письмах. Творчество исцеляло Сезанна и от неуверенности в себе. Во времена, когда его живопись подвергалась яростным нападкам, он писал матери: "Я научился чувствовать себя выше всего, что вокруг". Не вызывает сомнения, что он был твердо убежден в несравнимом превосходстве своего художественного видения. Примечательно то, как мало зрелое творчество Сезанна свидетельствует о нестабильности натуры своего создателя: когда мир предавал художника, он находил поддержку в своей живописи.
Уверенный в своей гениальности, Сезанн тем не менее был вечно одержим страхом того, что не найдет точных средств выражения. Он вечно твердил о неспособности "осуществить" собственное видение, и каждая новая картина становилась и опровержением, и подтверждением этого.
Источником творческого упорства была для Сезанна вера в искусство как "священнодействие". Вся его жизнь являет пример служения, преданности и эпической завершенности. И творчество его, и судьба, исключительно важны для художников следующих поколений. В XX веке он предстал великим отшельником искусства, мужественно боровшимся в одиночестве. "Важно не то, что художник делает, но то, кем он является, - сказал о Сезанне Пикассо в 1935 году, - безграничное упорство - вот чему он учит нас".
Комментарии