Цветовая гамма в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»

Роль главных компонентов прозаического изображения в тексте: сознание, личность, актив-ность «я». Проза так же, как и лирика, может непосредственно отражать предметы художественно-го восприятия внешнего и внутреннего мира писателя и поэта. Поэтому литература более чем дру-гие виды художественного творчества способна к изображению сложных процессов, возникающих в душевном мире человека. Она может передать внешне не проявляемые моменты внутренней жизни, протекающие на основе «внутренней речи», на основе состояний природы, которые отра-жаются в цвете, звуке, в музыке. И эта передача может осуществляться только с помощью языка писателя или поэта. Таким образом, в изучении стиля писателя заинтересовано и литературоведе-ние, и лингвистика, поскольку творчество писателя, его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в языке.

Специалисты по цветоведению отмечают, что предпочтение чистых и ярких цветов сме-шанным, оттеночным свойственно в истории искусств периода расцвета. Такие цвета являются активными раздражителями, удовлетворяющими потребностям людей и здоровой, неутомленной нервной системой. Но мало есть таких предметов, на которых цвет проявляется в своей перво-зданной чистоте даже при самом полном освещении. Цвет более или менее видоизменяется уже в зависимости от природы тела, но, кроме того, мы видим, как его разнообразно определяет и меня-ет усиленное и ослабленное освещение, тени, расстояния, различные виды обмана зрения. Всё это вместе И.В.Гёте называет «правдой цвета», которая тоже открывается здоровому опыту глаза ху-дожника. Но такая «правда» редко встречается в природе гармоничной. В искусстве, в науке многие художники, писатели, учёные стремятся освободить цвет от своего носителя, придать ему какой-то абсолютизированный характер, независимый от объекта, времени, среды, эпохи. Так мыслил Гёте, когда в разделе «Чувственно – нравственное действие цвета» отмечал, что синий цвет вызывает ощущение холодности и покоя, красный – возбуждает и т.д. Почти также, отрывая цвет от содержания, от конкретных фактов и явлений, писали Теофиль Готье, Артюр Рембо, а у нас - Бальмонт и ранний Брюсов.

Наука показала, что абсолютных факторов объективной, неизменной значимости цвета или нет вовсе, или они присутствуют лишь в слабой степени. Но в то же время мы можем наделять отдельные цвета определенными значениями, исходя из этнических, эпохальных, национальных и прочих устойчивых ассоциаций, укрепившихся в результате приписывания цвету особенного ха-рактера воздействия. Эти ассоциации в определенных жизненных обстоятельствах закрепляются в сознании человека, поэтому может создаваться и впечатление о закреплении авторской экспрессии за некоторыми прилагательными со значением цвета. Уместны в связи с этим размышления С.Ан-тонова по поводу ассоциации и её роли в художественном произведении: «…Слово, написанное или произнесённое, далеко не во всяком читателе возбудит те же самые представления, которые имел в виду автор…, чтобы устремить потом мысли и чувства читателя в необходимом направле-нии, писатель постоянно и широко использует так называемые ассоциации». Действительно, цвет, употребляемый писателями и поэтами, в ряде случаев явно ассоциативного плана: будучи неэкспрессивным на уровне языка, он становится одиночным в художественной речи писателя, так как связан с пробуждением у автора положительных или отрицательных иллюзий, которые пе-редаются и читателю. Но наши органы зрения весьма отличаются и расходятся в восприятии цве-та, и это лучше всего обнаруживается у читателя (смотрящего, слушающего) и того, кто написал произведение. Писатель рисует нам такую модель действительности, которая, с одной стороны, соответствует реальности, а с другой – является отражением авторского мировоззрения и миро-ощущения. Это создает двойственную отнесенность художественного текста: к миру реальному и к миру личностному, что, несомненно, отражается в цвете.

Выражая свой замысел речевыми средствами, писатель стремится использовать такие язы-ковые структуры, которые в наибольшей степени соответствовали бы его замыслу.

Лексике–семантическое наполнение текста также находится в двойственной соотнесен-ности: с миром реальным (с лицом значений) и с миром текста (с миром символов). Но, как отме-чалось выше, не всякий читатель воспринимает текст адекватно восприятию авторскому, так как степень воздействия художественного произведения на читателя зависит от индивидуального вос-приятия – сотворчества читателя, и предсказать её можно только с определённой долей вероятнос-ти.

Так, подходя к языку с психологических позиций, Л.С.Выготский пишет: «Везде – в фоне-тике, в морфологии, в лексике и в семантике, даже в ритмике, метрике и музыке – за грамматиче-скими или формальными категориями, скрываются психологические». Рассматривая разные функ-цииональные проявления языка и речи, он отмечает, что «язык оказывается… не единой формой речевой деятельности, а совокупностью многообразных речевых функций…»

Таким образом, цветовая лексика, употребляемая писателями и поэтами, неоднородна по своему содержанию, то есть по той эмоциональной, смысловой, художественной функции, кото-рую они выполняют, по той роли, которую играют в создании того или иного образа.

Таких классификаций существует несколько, и первую из них выдвинул И.В.Гёте. Он обос-новал трактовку символики цвета, в которой выделил две группы цветовых определений: актив-ную и пассивную. Активную группу составляют жёлтый, оранжевый, красный цвета; пассивную – синий, лиловый, фиолетовый. Затем эти две группы И.В.Гёте делит на две категории: хроматиче-ские обозначения – горячий спектр (красный, розовый, желтый, золотистый и т.д.) и холодный (зе-леный, лиловый, синий, голубой и т.д.), ахроматические обозначения (белый, черный, серебр-яный).

О.Н.Каменкова, исследуя цветовую гамму в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» выделяет три группы слов. В первую группу слов входят собственно цветовые опреде-ления, традиционные и употребленные по смысловой необходимости (например: черный, белый, красный и т.д.). Во вторую группу входят определения, семантическое наполнение которых не ограничивается чисто цветовым, а имеет более широкое содержание (например: рыжая шляпа, черные сухари). Третью группу составляют цветовые определения, эпитеты, метафоры, которые несут эмоционально образную нагрузку, передают напряженность конфликта, драматизм катаст-рофически развивающихся событий.

Н.Д.Беляева рассматривает только имена прилагательные и дает такую классификацию:

• Прилагательное в его прямом, номинативном значении, обозначающее цветовой признак предмета.
• Прилагательное в переносном, метафорическом и символическом значениях.
• Прилагательное в расширенном значении, осложненном индивидуально авторским толкованием.

Но среди прилагательных со значением цвета обращают на себя внимание слова, которые передают различные оттенки цветов, - это эмоционально усилительные обозначения, сопровож-даемые цветовой детализацией, наслоением оттенков. Все эти слова создают удивительно гармо-ничную и в то же время полифоничную картину, целиком подчиненную эмоциональному строю и идейной направленности литературного произведения.

В.В.Виноградов писал: «Словоупотребление писателя обусловлено его умением найти не-обходимый и характерный для соответствующего художественного замысла способ образного обобщения предмета, явления, действия».

Проанализированный нами языковой материал позволил произвести следующую классифи-кацию цветовой лексики:

• Слова в их прямом значении.
• Слова в переносном, метафорическом и символическом значении.
• Слова в значении, осложненном индивидуально – авторским толкованием.