Фантастика и её история развития

Во все времена человек любил пофантазировать. Язык сказки, эпоса, мифа – исторически первый литературный язык, созданный человеком. На нем передавались самые первые морально-этические нормы. Для разговора о вещах глубинных, философских фантастическая форма отображения мира подходит как нельзя лучше. Кроме того, писатель-фантаст не имеет права следовать общественным стереотипам. Он обязан делать то, к чему испытывает склонность, а не то, что ему диктует рынок. Но чем больше в наше время издается массовой фантастической литературы, тем меньше уверенности в высоком призвании писателей-фантастов. Все мы вышли из «шинели» Стругацких, но, – вот в чем проблема, – неизвестно, куда после этого направились.

Согласно большинству источников, фантастика – это форма отображения мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними картина Вселенной. Но такая трактовка термина «фантастика» для нашего исследования не подходит, поэтому позже мы истолкуем это понятие несколько иначе.

В первую очередь, до начала исследования, нам следует определить, что же есть фантастика. Отечественным литературоведением за рабочее принято определение фантастики как «разновидности художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого – вымышленного, нереального, чудесного мира». Данное определение предложено авторами Литературного энциклопедического словаря.

Б.Н. Стругацкий растолковал этот термин так: «фантастика – есть художественный прием, служащий для придания произведению остроты, усиливающий акт сопереживания, позволяющий рассматривать проблемы, недоступные для «бытовой» литературы (скажем, проблему Разума во Вселенной, или социологию Будущего)». Помимо этого, вспоминаются следующие слова Бориса Натановича: «Фантастика стоит на трех слонах – ЧУДО, ТАЙНА, ДОСТОВЕРНОСТЬ. ЧУДО – это собственно фантастический элемент, вводимый в повествование. ТАЙНА – способ подачи информации, та морковка, которая ведет читателя от страницы к странице и никак не позволяет ему отложить книгу. ДОСТОВЕРНОСТЬ – главный из слонов, это сцепление текста с реальностью, реальная жизнь внутри книги, то, без чего роман превращается в развлекательную байку или эскапистскую болтовню». Именно такую трактовку фантастики мы используем далее в своем исследовании.

Остается нерешенным вопрос о месте фантастики в современной системе родов, видов и жанров. Дело в том, что, отдавая дань четырем традиционным метатемам основных видов литературы – «Духовный, личностный мир человека», «Межличностные отношения», «Человек и общество», «Человек и природа», – фантастика, тем не менее, имеет собственную метатему – «Человек и человечество перед лицом грядущего/непознанного/нереального». Эта метатема появляется одновременно с «научной фантастикой» (в середине ХIХ в.), когда зримым становится технический, научный и социальный прогресс. Именно тогда мир узнает «Машину времени» и «Войну миров» Г. Уэллса, «Путешествие к центру Земли» Ж. Верна. Доминантой этой метатемы определяется одно из важных отличий фантастики (главным образом, научной) от остальной литературы.

В данной работе мы условно принимаем фантастику за жанр, наряду с жанрами детективным, социально-бытовым, любовным, историческим и др.

История развития фантастической литературы

В первую очередь, стоит сказать, что фантастический жанр имеет гораздо более глубокие корни, чем мы можем себе представить. Если отбросить в сторону вопрос о характерах персонажей, о правдоподобности фантастического мира, то можно с уверенностью сказать, что первое фантастическое произведение было написано еще в 26 веке до н.э. Это довольно известное среди историков «Сказание о Гильгамеше» – типичный фантастический роман-приключение, включающий пять преданий о древнем шумерском правителе Гильгамеше. А если мы еще и обратим внимание на название каждого из этих сказаний – «Гильгамеш и гора бессмертного», «Гильгамеш и небесный бык», «Гильгамеш, Энкиду и подземный мир» и т.д. – то у нас совсем не останется сомнений в том, что это действительно предтеча мировой фантастической литературы.

Из века в век, на протяжении многих столетий, появлялись новые эпические повествования, которые можно отнести к разряду фантастических. Исландские «Старшая Эдда» и «Младшая Эдда», входящая в них «Песнь о Нибелунгах», восхваляющие «Песни о Гильоме Оранжском» – всех их объединяли не только конкретно-исторические рамки (период написания названных произведений охватывает эпоху Западного Средневековья), но и эпичность, размах, велеречивость языка. Само собой назревает вопрос: почему же все представители прафантастического жанра появлялись в ту или иную эпоху лишь на Западе? Чем обусловливается такая тенденция развития эпоса? Дело в том, что тяготение русских авторов к камерности – это продолжение русской традиции, наиболее четко выраженной А. П. Чеховым и буквально вросшей в наш национальный менталитет. Ведь русского эпоса как такового не существует. Есть локальные приключения героев. Скажем, Илья Муромец побеждает Соловья Одихмантьевича, змея, который девиц крадет, и т.п. У русских в силу вековечной огромности территории не было такой остро ощутимой нужды в эпическом пространстве сказки. Реальные размеры превращали саму жизнь в эпос и разъединяли людей, давали им чувство, которое так хорошо отразилось в народной поговорке: «Моя хата с краю, ничего не знаю». Чуть что, можно уйти в непроходимые леса, где до тебя никто не дотянется. Во все века на Руси искали счастья на границах.

Но эпичность, как черта фантастической литературы, не обладает обязательным характером. Наши авторы, отойдя от глобальностей, акцентировали свое внимание на деталях. этом качественное своеобразие отечественной фантастики, главное её отличие от западной, в чем-то даже превосходство над нею.

Итак, рассмотрим основные этапы развития русской фантастики на протяжении 20 века, т.к. в 19 веке в нашей стране только-только начали появляться зачатки жанра, называемого ныне фантастическим.

Довоенная советская фантастика формировалась и развивалась преимущественно под знаком поиска темы и адекватной ей формы. Первая с хронологической точки зрения советская фантастическая повесть Н.Комарова «Холодный город» (1918) была посвящена глобальной катастрофе, которая преодолевается мощью технического гения человечества.

Зарождаются и оформляются утопия, антиутопия и дистопия советского времени (Замятин Е. «Мы» 1923 г., Шагинян М. «Месс-Менд» 1923 г., Эренбург И. «Трест Д.Е. История гибели Европы» 1923 г., Окунев Я. «Грядущий мир» 1924 г.), в них значительное место занимает тема революции, осмысливаемая под разными углами зрения. Тем не менее, технические фантазии занимают ведущее место в произведениях Толстого А. «Гиперболоид инженера Гарина» 1927 г., Мухановой Н. «Пылающие бездны» 1924 г., Катаева В. «Повелитель железа» 1925 г. Самой яркой фигурой названного периода становится А. Беляев. В его произведениях человек живет под водой, как рыба («Человек-амфибия»), летает, как птица («Ариэль»), его голова длительное время живет отдельно от тела («Голова профессора Доуэля») и т.п. Доминантные черты фантастики этого периода – «научность» и «классовость». Данный период критик С. Бережной называет «временем первой волны».

Годы Великой Отечественной войны были периодом обращения к иным проблемам и художественным формам: фантастика практически полностью исчезла из творческой палитры современности. Способствовала этому и сложившаяся в послевоенные годы обстановка нетерпимости к условности («проявлению враждебного модернизма»), неприятие всех форм иносказания, подчиненность литераторов жестким установкам «сверху». В печати появляются только отдельные рассказы, в основе которых – попытка разгадать научную загадку.

В 40-50-х годах был сформулирован и, если можно так сказать, канонизирован принцип «ближнего прицела». Согласно ему, фантастам не следовало отрываться от тогдашней реальности больше, чем на одну пятилетку. Писать рекомендовалось о новых изобретениях, полезных в народном хозяйстве – например, радиоуправляемых тракторах. Согласно классификации С.Бережного, это было «время второй волны».

Активно осуществлялось в это время и введение в фантастику социально-классовой проблематики. Однако открытие в СССР «космической эры» после запуска первого спутника изменило ситуацию и приоритеты. К концу 50-ых годов фантастика начинает отвоевывать утраченные позиции. Заметную роль в литературном процессе начинают играть новые писательские имена – И. Ефремова, В. Немцова, В. Охотникова. Публикация в 1957 г. романа И. Ефремова «Туманность Андромеды», в котором автор пошел наперекор принципу «ближнего прицела», откроет новый этап развития русской фантастики, ее возрождения и обновления. За И. Ефремовым в «литературу мечты» придут братья Стругацкие, А. Днепров, В. Журавлева, Г. Альтов. Так началось «время третьей волны», с которой можно начинать историю современной русскоязычной фантастики.

В целом фантастика 50 – нач. 60-х гг. была преимущественно утопической по своей направленности, писатели были преисполнены оптимизма. Все авторы рисуют в своих произведениях торжество коммунизма на Земле, объединенное человечество, дерзающее решать глобальные проблемы космической экспансии. Одна из лучших русских утопий нового времени – уже названная «Туманность Андромеды» И. Ефремова, – стала ярким выразителем этого направления художественного поиска.

В конце 60-х – нач. 70-х отчетливо обозначился кризис данного направления. Появился ряд сущностных проблем и вопросов, которые ранее не могли стоять перед фантастикой (например, вопрос видового изменения человека, проблема существования человека как части целостной экологической системы Земли и др.). Их решить в рамках социального оптимизма было затруднительно. Так простота и ясность художественного мира Г. Адамова, Г. Мартынова, А. Казанцева начала вытесняться сложностью и неоднозначностью миров А. и Б. Стругацких, С. Павлова, О. Ларионовой, а прогноз все чаще стал сопровождаться предостережением. Возникла необходимость художественного поиска в области нового содержания, а главное – новых авторских подходов к оценке явлений действительности, реальной и условной.

Проза И.Ефремова и А. и Б. Стругацких создала две основные стилевые и содержательные отправные точки в русской фантастике второй половины ХХ века: литература ответов, глобальных прогнозов в отношении будущего, преимущественно социального плана, и литература вопросов, оригинальных предположений, гипотез, берущих начало в настоящем, отличающихся философским подходом к осмыслению действительности. По сути, это фантастика учительства – «что делать?» – и фантастика ученичества – «кто виноват?». Не противореча друг другу, а скорее, взаимодополняя, два этих направления доминируют в фантастике последних десятилетий.

Одна из центральных идей школы АБС (Аркадия и Бориса Стругацких) – «мир жесток, бессмысленен и иррационален, всем заправляют неясные могущественные сверхъестественные силы». Произведениям присущи загадочная многозначительность, туманность изложения. В большинстве из них ощутимо присутствие тайны, неразрешимой до конца – «нечто». Часто встречается мотив тупика и идея другого пути. К данному направлению относились А. Столяров, В. Звягинцев, А. Лазарчук.

Внутри школы Ефремова нет жанрового или стилевого единообразия, тем не менее, авторов объединяют ключевые параметры: внимание к фактам науки и документам истории, скрупулезное изучение первоисточников, оптимистическая вера в возможность преодолеть все препятствия на пути цивилизации, культ нравственности и красоты. К последователям Ефремова относятся Г. Прашкевич, Е. Гуляковский, О. Корабельников.

Следует сказать и о «четвертой волне» в отечественной фантастике, о современной плеяде авторов, начинавших писать в 1960-1980-х годах, но в советское время крайне мало издававшихся. В круг авторов «четвертой волны» отечественной фантастики входят Э. Геворкян, В. Покровский, С. Логинов, В. Рыбаков, А. Столяров, Л. и Е. Лукины, А. Бушков, А. Лазарчук, М. Успенский, Б. Штерн и многие другие.

Трудно проследить какие-то единые характеристики творчества авторов «четвертой волны». Грубо говоря, они хлынули на книжный рынок внезапно, обрушились ливнем на голову своих читателей. Одни из них писали социальную фантастику («Катализ» Анта Скаландиса), другие –- сатирическую («Игоряша – Золотая Рыбка» Виталия Бабенко), третьи – принципиальную «научную фантастику» («Вариант пата» и «Войнуха» Виталия Забирко). Их объединяет разве что общая беда – долгое отлучение от публикаций.

Впоследствии именно эта разрозненность, обособленность писателей «четвертой волны» друг от друга должна была вылиться в проблему для современной русской литературы. Более того, уже вылилась. Относительно повезло той группе авторов, которая занимает десятилетнюю нишу между 80-ми и «нулевыми» годами. Мы имеем в виду очень разновозрастную генерацию фантастов 90-х годов, которые, по сути, идут бок о бок с авторами «четвертой волны». Краткий список имен: В. Васильев, А. Громов, А. Свиридов, А. Легостаев, А. Валентинов, Н. Перумов, Н. Романецкий, М. Семенова, А. Тюрин, Е. Хаецкая, А. Щеголев, Ю. Буркин, С. Лукьяненко, Г. Л. Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский), В. Пелевин. Всем им относительно повезло, они нашли свою стезю в литературе, обрели читателя.

Новые же писатели, которых мы, уже вне зависимости от Сергея Бережного, относим к потенциальной «пятой волне», к «авторам нулевых лет», теряются без путеводных нитей из прошлого. Лишь единицы из этой когорты творцов XXI века, которая оказалась многочисленнее плеяды 90-ых, способны занять места лидеров. Пересчитать их можно по пальцам: О. Громыко («Верные враги»), В. Камша («Отблески Этерны»), Д. Казаков («Солнце цвета крови», «Солнце цвета стали», «Солнце цвета меда»), А. Пехов («Искатели ветра», «Крадущийся в тени», «Под знаком мантикоры») и, может быть, А. Орлов (несколько книг в жанре боевой фантастики) и Н. Игнатова («Охотник за смертью», «Дева и змей», «Чужая война»). В области детской фантастики почетное место занимает Т. Леванова, автор фантастического цикла «Сквозняки». Однако большинство новоиспеченных писателей уже не может сравниться в уровне с теми же фантастами 90-х годов, не говоря уже о классиках жанра, о мастерах русской фантастики – И. Ефремове и А. и Б. Стругацких. Спрашивается тогда, кто виноват и что делать? На эти вопросы мы попробуем ответить во второй третьей главах нашего исследования.